Karl-Erik Tallmo,
artikelregister
Det är inte så mycket frågan om att folk talar om idéer eller att författaren talar i essäliknande digressioner, som hos Proust eller Balzac, utan att verket i sig självt står i centrum för en sorts metafysisk eller moralisk spekulation. Jag är intresserad av att utforska fiktionens möjligheter, dess gränsområden."
Det här är Susan Sontag, den amerikanska kritikern och författarinnan, som berättar för mig om sina ambitioner och inspirationskällor i litteraturen. Jag träffade henne under hennes besök i Stockholm i oktober 1980.
Hennes anseende är störst som kritiker och essäist. Hon har introducerat en mängd europeiska författare och tänkare för en amerikansk publik. Tidigt gjorde hon upp med den amerikanska självgodheten, tendensen att inte intressera sig för den gamla världens kultur.
Stort uppseende väckte essän "Mot tolkning" från 1964, där hon hävdade att ett konstnärligt verk bör få tala självt till oss, på en intuitiv och sensuell grund. I stället för en konstens tolkningslära behöver vi en konstens kärlekslära.
Sedan följde essäer om begreppet "camp", om Godards och Bressons filmer, om Simone Weil, för att ta några ur högen. Nyligen har hon utkommit med essäsamlingen "Under the Sign of Saturn" med uppsatser om bl. a. Barthes och Benjamin.
En av hennes viktigare essäer är den om pornografin (på svenska i samlingen "Konst och antikonst" 1969), som är smått epokgörande med en rad intelligenta iakttagelser.
Efter att ha nedkämpat en cancersjukdom skrev hon "Illness as metaphor" 1978. Tanken är att gamla tiders pest och digerdöd var helt anonyma sjukdomar som slog blint, tuberkulosen blev en ny personlig sjukdom med stort "romantiskt symbolvärde" t. ex. i litteraturen. I dag bär cancern och vansinnet (ungefär i Laings tappning) tillsammans de metaforer som tuberkulosen tidigare bar ensam. Sontags huvudtes, att sjukdom inte är en metafor, är väl närmast en truism, men hon redovisar många intressanta synpunkter på vägen dit.
Susan Sontag säger att hon nu slutat skriva essäer, i varje fall hoppas hon kunna göra sig fri från detta tvång att vara en "åsiktsmaskin". I stället vill hon satsa på skönlitteraturen, och utforska dess möjligheter.
Fiktionens möjligheter måste, såvitt jag förstår, vara avhängiga av det mänskliga språkets. Språket är kommunikation mellan individer, men också inom individen själv. (Ungefär som tal- och skriftspråket påverkar varandra, påverkar också språket som helhet tankama och tvärtom. Denna feedbackprocess är stimulerande i vissa sammanhang och hämmande i andra, vilket bl. a. försök med döva barn visat.)
Nära språkets kalkylerande funktion ligger också hypotesen, lögnen, det konjunktiva. Fiktionen kan ses som ett specialfall av detta, där den estetiska sidan särskilt betonas. Grovt generaliserat skulle man kunna säga att fiktionen är en omvänd språkfunktion: språket som abstraherad verklighet används plötsligt för att konkretisera en ny "verklighet".
Den skrivna fiktionen övertog en del av den orala berättelsens (sagans, sägnens) kännetecken, en tydlig berättare som då och då vänder sig direkt till läsaren, etc. Men denna högre abstraktionsnivå paverkade såväl form som innehåll, författarrösten började sakta förskjutas mot det som skulle kulminera i den "inre monologen", och saker som kronologi och idéinnehåll förändrades.
Läsarens roll förändrades förstås ocksa genom detta. Från att bara avnjuta en mer eller mindre illusoriskt skapad pseudoverklighet, måste verket också i viss mån tydas. (lir skillnaden mellan fiktion och övrigt språk kanske att det vanliga språket består av tecken och symboler som måste tydas, medan fiktionen dessutom i sin helhet är ett enda stort tecken?)
Men när det gäller Susan Sontags skönlitterära verk kan man egentligen inte applicera någondera läsarten. Hon säger sig själv eftersträva ett intuitivt arbetssätt, samtidigt som hon i praktiken aldrig helt Iyckats frikoppla intellektet. I "Mot tolkning" pläderar hon också för en intuitiv kritik, baserad på verkets "transparens".
Hur är det då med transparensen och det intuitiva i romanerna "Välgöraren" från 1963 och "Sista hjälpen" från 1967, samt i den nyligen till svenska översatta novellsamlingen "Jag, etc."?
***
Välgöraren (The Benefactor, övers. Margareta Ullberg) skrevs år 1962, och då umgicks Susan Sontag uppenbarligen intensivt med de tankar som sedan tog sig uttryck i de tidiga essäerna, för romanen är späckad med "essäavsnitt" som antingen framsägs av figurema eller den föregivne författaren.
Den föregivne författaren är en man i 60-årsåldern som ser tillbaka på sitt liv i en icke namngiven mellaneuropeisk huvudstad. I 20-årsåldern blev han besatt av strävan att uppnå någon form av "visshet". Han har skrivit en akademisk uppsats i filosofi där han utvecklat "viktiga synpunkter på ett oviktigt ämne", han går på bohemiska fester och kurtiserar en Frau Anders. Den mondäna miljön i hennes närhet är vilsam, personligheten betonas på bekostnad av åsikterna.
Emellertid får Hippolyte, som huvudpersonen heter, en dröm som för honom blir en uppenbarelse som visar hur denna visshet ska nås. Hans depraverade författarvän Jean-Jacques råder honom att inte tolka sina drömmar i vanlig mening (jfr essän!), utan leva sina drömmar och på så sätt tömma dem på innehåll. Jean-Jacques däremot vill inte drömma, han vill spara sin fantasi till skrivandet, säger han.
I den första drömmen förekommer bl. a. en flöjtspelande man i svart baddräkt, och Hippolytes första åtgärd blir att inköpa både baddräkt och flöjt. Beteenden och attityder kopieras också från drömmarna, och denna överbryggning mellan liv och dröm blir hans "första upplevelse av ett inre liv".
Detta blir en process utdragen under resten av Hippolytes liv, och under tiden hinner han begå en rad irrationella, hänsynslösa och absurda handlingar.
Hippolyte inleder ett förhållande med Frau Anders, åker till Nordafrika med henne och säljer henne där till en arab. Åter hemkommen gör sig Hippolyte av med sitt möblemang och slutar läsa. Han går också på stumfilm, trots att Ijudfilmen är senaste flugan; så långt möjligt vill Hippolyte nämligen inte ha några tankar som inte härrör ur drömmarna. (Denna beteendelek påminner om Luke Rhineharts "The Dice Man" där huvudpersonen låter tärningen styra sitt liv - en idémässigt intressant, men litterärt medioker roman.)
Hippolyte blir nu filmskådespelare under en tid, tills Frau Anders plötsligt dyker upp igen. Inspirerad av en dröm inser han att han måste göra sig av med henne, och han bränner då ner ett hus där hon (troligen?) befinner sig. Senare dyker Frau Anders upp levande igen! Hippolyte beslutar sig för att på sitt sätt "gottgöra'' henne för det lidande han förorsakat henne.
Han tänker sig då att bygga om ett stort hus han ärvt från sin far. Det ska bli en fantastisk drömmens boning där Frau Anders ska kunna få utlopp för varje känsloläge i olika rum byggda och inredda för ändamålet.
Hippolyte beslutar också att gifta sig, bl. a. för att bli kvitt Frau Anders' krav på giftermål; hon krälar fortfarande i stoftet för Hippolyte, trots dennes handlande mot henne. Han finner en flicka i sin hembygd och gifter sig med henne.
Nu har handlingen kommit fram till andra världskriget, och staden, som man nu gissat är Paris, ockuperas av nazister. Frau Anders, som är judinna, gömmer sig hos Hippolyte och hans fru. Detta par lever i stort sett Iyckligt, tills hustrun blir sjuk i leukemi. JeanJacques bär sig illa åt hemma hos frun, och Hippolyte slår en stol i huvudet på honom. Frun dör, och begravningstalet hålls av en professor Bulgareaux, ett slags guru som Hippolyte tidigare kontaktat och som talar om "den jungfruliga själens död". (Hippolyte och hustrun hade levt helt kyskt och tillät sig endast njuta de sylter som hustrun kokade.) Jean-Jacques avslöjar att han skriver en pjäs om Hippolyte. "Du är en roll utan story", säger han, "ett objet trouvé."
Hippolyte är nu 38 år gammal och flyttar tillbaka till drömhuset där (det avslöjas först nu) Frau Anders hållits gömd undan nazisterna i ett litet utrymme, och hon fortsätter nu att bo i sin del av huset och uträttar också vissa hushållsgöromål åt Hippolyte.
Berättaren/Hippolyte säger sig inte längre vara säker på vad som hände när. Historien blir allt tvetydigare, och plötsligt uppenbarar sig en dam han knappt känner igen, men som påstår sig vara Frau Anders. I ett decennium har hon bott hos en vattenbärare i öknen, säger hon. Vem är då kvinnan Hippolyte delar huset med? Här skymtar alltså två versioner av historien. Förvirringen blir ännu större i bokens slutkapitel, där den föregivne författaren presenterar tre anteckningsböcker och ett brev där alternativhandlingar skisseras. Det som tidigare beskrivits som drömmar, var det sanningen? Var verkligheten drömd? Eller var alltihop en hallucination i en sjuk hjärna hos en Hippolyte inspärrad på mentalsjukhus? (Brevet är en plädering om frigivning.)
"Välgöraren" får en av sina paradoxala dimensioner genom det tillbakablickande perspektivet som normalt brukar fjärma berättelsen från det successiva uppbyggandets suggestion och samtidigt gc den ett drag av trygghet (hjälten överlever, annars kunde inte detta skrivas). Här färgas berättelsen av denna trygga förvissning, men i själva verket visar sig sista kapitlet bli trefaldigt dubbeltydigt. Slutkapitlet känns övertydligt och lite omständligt. Det enda Sontag vinner med sina retroaktivt skisserade alternativhandlingar är att läsaren delges en sorts déja vu-känsla inför alla bekanta detaljer blandade med nya fakta i en ny ordning.
Men var och hur tilldrar sig egentligen själva berättandet, tillbakablickarna? Romanen slutar så:
"Jag skall inte sluta med att beskriva en handling, inte heller med en av mina älsklingsidéer utan med en pose. Inte med ord utan med tystnad. Med ett fotografi av mig själv, mig själv som jag ska sitta här efter att ha avslutat denna sida. Det är vinter. Ni får tänka er mig i ett kalt rum med fötterna nära kaminen, inbyltad i många tröjor, med mitt svarta hår på väg att bli grått, njutande av subjektivitetens avtagande obehag och lugnet i en avskildhet som är äkta."
Så har berättaren lyckats göra sig tvådimensionell, platt och reducerad till en ikon inför sig själv och läsaren. Å andra sidan börjar boken med en antydan: "Nu är min självupptagenhet, i stället för att finnas inom mig, ett hus som jag bor i..." Kanske är detta bildligt talat, eller kanske bor berättaren nu i ett av rummen i det fantastiska huset; eller är det vid sjukhusets kamin han sitter?
Tvetydigheten är ett ofta använt stildrag hos Susan Sontag. I en fiktiv framställning kan man givetvis inte utan vidare skilja på förlopp som är föregivet verkliga och sådana som i kontexten anges som drömda, fantiserade, postuma etc. Varken filmens fotografiska realism eller prosans beskrivning av varseblivningar utifrån eller inifrån är entydiga. Att filmmakare softar bilden eller att en författare byter stilsort eller sätter citationstecken är bara ett sätt att tydligt visa att en annan verklighet tar vid och att texten i sig inte kan visa detta, att lägga till dessa saker är en andra artikulation.
För den som avsiktligt vill leka med sammanblandningar står alla möjligheter till buds i dessa media. Tänk t. ex. på filmer av Robbe-Grillet eller Buñuel. Vad är föregivet verkligt och vad är fiktionens fiktion? Susan Sontag laborerar också medvetet med detta i "Välgöraren" genom att blanda dröm och verklighet och i "Sista hjälpen" genom att sammanblanda liv och död. Men även på lägre nivåer i texten används denna osäkerhetsfaktor, ofta svävar läsaren i ovisshet om personernas kön, platsen för händelserna etc.
Jag kommer att tänka på Pauline Réages "Historien om 0", som ju har alternativa inledningar och slut, något som hjälper till att skänka en viss gåtfullhet åt författaren (som ju redan genom sin pseudonym är minst sagt gåtfull). O är ju en person som på sitt sätt, genom fullständig underkastelse, tömmer sig på sin personlighet, ett uppgående i sig själv som sexualvarelse: hon avskiljer sin sexualitet från sin mänsklighet med en hängivenhet som måste betecknas som närmast religiös. I "Välgöraren" motsvaras O av både Frau Anders som låter sig förödmjukas och av Hippolyte som tömmer sin själ. Det är främst det "andliga" motivet som stämmer överens i de båda romanerna, och metoden står i båda fallen över både ont och gott: för O är det sexualiteten, för Hippolyte är det drömmen.
En religiös motsvarighet till detta (som definitivt inte vill stå över ont och gott) är Simone Weil; både hennes liv och hennes verk. Det kan verka blasfemiskt, men hennes idéer om jaget hör definitivt hemma här. Jaget måste utplånas, menar hon, för det är "bara den skugga som synd och fel kastar genom att skymma Guds ljus"; för att nåden ska få rum i själen måste den vara tom. Det gäller t. o. m. att helt utplåna sig, för hjärtslagen stör himmelens och jordens tystnad, och genom att upphöra lämnar man skaparen ensam med det skapade.
Susan Sontag upplevde Simone Weils idéer mycket starkt (vem gör inte det? - när man läser "La Pesanteur et la Grâce" känner man sig hela tiden alltför smutsig om händerna för att ens vända bokens blad), men jag vet inte om hon kände till dem vid tiden för "Välgöraren"; om inte så lär det i varje fall ha funnits ett mycket konturlikt hål för den pusselbiten att infattas i.
Susan Sontag har i sin essä om pornografin (där förresten "Historien om O" behandlas) jämfört denna genre med science fiction; båda är spekulativa genrer som så att säga skapar sitt eget universum, närmast också sina egna naturlagar och sina egna former av "hjältar". Den traditionellt logiska eller psyko-logiska handlingen ruckas det ofta på. "Välgöraren" spekulerar också och kan genom diverse berättartekniska uppfinningar skapa sitt eget universum. För att lösa problemet med kompatibilitet mellan dröm och verklighet tvingades Susan Sontag t. ex. att använda repetitiva drömmar. Hela drömmar eller element ur drömmar återkommer. Uppenbarligen har hon undvikit att möblera drömmarna med alltför traditionellt freudianska symboler. Drömmarna får härigenom en mera renodlat poetisk roll i romanen, och för Hippolyte blir de "mystikerns imperativ".
I några drömmar förekommer skor som symbol för ansiktet, som också förstörs ibland, vilket ju är följdriktigt, eftersom ansiktet är själens spegel. (Ansiktsmotivet här motsvaras i viss mån av ögonmotivet i nästa roman.)
Det talas för mycket i de tidiga drömmarna. "Skrika har aldrig fått mig att förstå", säger Hippolyte till mannen i baddräkt i en av de viktigaste drömmarna, som slutar med att han placeras i en stol (för bikt eller avrättning?) i en katedral, men han börjar sakta stiga mot dess tak. "Jag har en religiös dröm", tänker Hippolyte medan det sker, en sådan där självmedveten dröm då skeendet blir föremål för en sorts intresserad begrundan i stället för den vanliga inlevelsen. Hippolyte finner religionen tilltalande rent estetiskt, men inte till innehållet; han bekämpar ju innehåll.
Olika slags operationer förekommer också i drömmarna. Hippolyte står framför spegeln och ser sin kropp öppen, med inälvorna blottade. Han tvingas skänka bort sina ögon, och i en dröm uppträder några akrobater som skalar bort all hud från en frivillig i publiken.
Kroppen i drömmen, dvs kroppen i själen, är förstås själens kropp. Personligheten opereras framgångsrikt bort. Men Hippolytes vakna jag reagerar ännu med fasa inför dessa drömmar, ännu är han inte förhärdad inför sin egen destruktion. Till slut fryser dock havet till (som en dröm utmålar det), och i slutkapitlet påstår berättaren att drömmarna upphört, och eventuellt är det då verkligheten som helt stängts ute.
De idéer som åskådliggörs tydligast i "Välgöraren" är Sontags idéer om tolkning. Hippolytes första dröm hade i själva verket tolkat sig själv. "Du kan förklara en dröm med en annan dröm'', säger JeanJacques till Hippolyte. Den första drömmen är tredelad och motsvarar tre olika abstraktionsnivåer, som kan sägas kommentera varandra. Först är Hippolyte inspärrad av mannen i baddräkten, sedan kommer han in i ett annat rum, "där man ska dansa", och slutligen hamnar han i ett tredje, där en kvinna i en korgstol blir föremål för en sorts sexuell upplevelse. Men här finns också en föruttagning av sammanblandningsmotivet. "Morgonens andliga drönande var den egentliga drömmen och scenerna i de två rummen tolkningen av den." Och Jean-Jacques säger: "Den bästa tolkningen av din dröm skulle vara att träffa på den i ditt liv." Det är så processen startar.
Framemot mitten av boken talar Hippolyte med professor Bulgareaux, "en vetenskapsman vars speciella ämnesområde var gamla religiösa sekter", som undrar om drömmarna bara är allegorier. "Naturligtvis inte! Mina drömmar är varken mer eller mindre än den historia de berättar." Och Hippolyte vill inte ens tolka drömmarna som poesi, inte ens om poesi sätts i motsats till sanning. Drömmar har fördelen av att inte behöva tolkas, det enda som krävs är total uppmärksamhet. Drömmen kräver heller ingen övertalning för att accepteras. En dröm är ju en dröm.
Sontags "campessä" får sin skönlitterära motsvarighet när Jean-Jacques' våning beskrivs, full av gammalt "kultskrot": pärlprydda lampor, art noveau-speglar, cirkusaffischer, solfjädrar och billiga smycken. Hippolyte kan inte förstå hur den annars omdömesgille Jean-Jacques kan tycka om sådana smaklösheter.
Sjukdom som metafor kommer också fram här, 16 år före essän med det namnet. Hippolytes hustru dör i leukemi, den cancervariant som fått överta en del av tuberkulosens romantiska övertoner. Att dö i leukemi kan fortfarande vara den tragiska kärlekens öde, det kunde vi se i t. ex. kioskromanen "Love Story" för några år sedan.
Inbillning, och därmed också ett omedvetet eller medvetet metaforiskt tänkande, är kärnan i såväl drömmen som sjukdomen, menar Hippolyte/berättaren. Men "drömmar är inbillningens poesi, sjukdom dess prosa", och den moderna sjukdomen är en individuell straffdom snarare än en besmittelse. Den måste uthärdas med resignation, eftersom den inte kan skickas vidare till någon annan.
Hippolyte berättar också en del "vakna" historier inom ramen för berättelsen, om Prinsessan och björnen och om Den gamla damen och den sjuka hästen. Han "uppför" också en del idéer, som när han till en liten flickas stora häpnad "äter upp" hennes röda boll. Dessa saker kan sägas vara indikatorer på hur väl Hippolytes vakna jag anammat drömjagets diktat.
Berättaren är den icke allvetande, som då och då apostroferar läsaren. Sanningen om hans liv, säger han, är bara till för någon annan. Men två sidor senare skriver han "enbart för sin egen skull". Och läsaren är bara en "lycklig tillfällighet".
Hippolyte är ju en antipersonlighet och framtonar ju som sådan ganska tydligt allteftersom bokens diskurs framskrider. Den tydligaste gestaltningen får annars Jean-Jacques, denne komprimerade stereotyp av bohemiska karaktärsdrag, en f.d. boxare som ägnar dagarna åt att iklädd träningsoverall skriva böcker som mottas väl av kritiken och ägnar nätterna åt ett rollspel där han klär ut sig till långtradarchaufför, gangster eller sjöman och sedan sysslar med småstölder och prostitution. Skrivandet kallar han arbete, nattens eskapader, som ger honom förnyat fantasimaterial, kallar han jobb (jfr Hannah Arendts idéer om labour-work-action!). Retoriken är lika självsäker och spekulativ som hans övriga agerande. Medan Hippolyte försöker förena två sidor av sin personlighet till en, delar den binominale Jean-Jacques medvetet upp sin i en natt- och en dagkaraktär.
Både till struktur och innehåll påminner "Välgöraren" också om en annan fransk roman, Montherlants "Beundrarinnorna": samma känsla av en fortgående avhumaniseringsprocess, hos Sontag interfolierad av drömmar, hos Montherlant av brev från kvinnorna till författaren Costals, som på ett liknande sätt som Hippolyte använder sig av människor i sitt spel. Särskilt en av kvinnorna, Solange Dandillot, är den lerklump författaren vill forma efter sitt godtycke, han vill älska henne enkelriktat; visar hon affektion tillbaka, tappar han intresset. (I Stanislaw Lems bok med "recensioner" av fingerade böcker låter han en Solange Marriot vara författare till verket "Intet, eller konsekvensen" - det skulle kunna vara Hippolytes valspråk!)
Även hos Montherlant finns en tvetydighet i fiktionen, författaren Costals kunde ha skrivit "Beundrarinnorna" som helhet och inte bara breven i boken. Mycket riktigt så utlöste romanen ett ramaskri bland läsarna, som undrade hur Montherlant kunde ha så vidriga åsikter! Solange (Silence) är tom i hjärtat, medan Hippolyte vill bli tom i hjärnan. Montherlant låter Costals säga "jag glömmer, alltså är jag", medan Hippolytes motto är "je rêve donc je suis", "jag drömmer, alltså är jag".
"Välgöraren" är utan tvekan en stark debut, men den lider lite av att essäpartierna är dåligt integrerade, de känns påklistrade. Susan Sontag säger att den är tänkt som en komisk bok (till skillnad från "Sista hjälpen", som ska vara tragisk, med ironiska undertoner), men gränsen mellan galghumor och cynismer är inte tillräckligt tydlig för att detta ska komma fram. Bara på enstaka ställen framträder något som i mina ögon kan kallas komiskt, exempelvis scenen med inbrottstjuven som välvilligt tas emot av Hippolyte, likt innehavaren av en skjutbana på tivoli erbjuder denne tjuven att ta med sig allt han kan träffa med sin revolver.
Sista hjälpen (Death Kit, övers. Olov Jonason) är Susan Sontags nästa roman, publicerad 1967. Sedan debutromanen har hon publicerat essäsamlingen "Against interpretation" och skrivit en del noveller (av vilka två skulle dyka upp i "Jag, etc."). Enligt min mening är "Sista hjälpen" det bästa skönlitterära projektet hittills.
I motsats till "Välgörarens" Hippolyte är huvudpersonon i "Sista hjälpen", Diddy, redan tom invärtes. Han har ett liv, står det, men han bebor det bara som en våning. Han är 33 år och arbetar på reklamavdelningen på en firma som tillverkar medicinska instrument. Men allt håller på att klappa ihop, generatorn till hans liv fungerar inte som den ska, allt löses upp och smältes ner, han hör sig själv tala, och "ord trillar som syrliga kritfärgade kuber ur en roterande bur".
Bland det första som händer är att Diddy gör ett självmordsförsök. Detta är bokens första tvetydighet. Antingen Iyckas han ta livet av sig, och resten av boken är då en hallucination i dödsögonblicket, eller också blir han verkligen räddad till livet på sjukhusets akutavdelning, och bokens händelser är sedan en absurd beskrivning av verkligheten (utifrån Diddys ruttnande personlighet) eller en beskrivning av en absurd verklighet. Under bokens gång levereras åtskilliga små vinkar om~än den ena läsarten, än den andra.
Redan på sidan efter självmordsförsöket talas det om Diddy som en "postum människa". Accepterar man den tolkningen blir förstås hela boken en orimlighet rent tekniskt, ingen utomstående kan givetvis veta något om detta. Olika författare brukar lösa det där på olika sätt, det gäller att få läsaren att godta det orimliga. Tankarna kan anföras mer eller mindre direkt, kanske maskerat som "erlebte Rede". Men Sontags enda utväg är den alternativa läsarten, den postuma versionen får man acceptera eller förkasta som den den är, inga speciella knep används här, ungefär som i Ambrose Bierces "Occurrence at Owl Creek Bridge", där en man som ska hängas "genomlever" en fiktiv flykt och återförening med hustrun medan han faller, men i samma ögonblick han omfamnar henne blir han i själva verket hängande i snaran med bruten nacke. (Över huvud taget är frågan om vem som berättar "Sista hjälpen" intressant, vilket jag återkommer till.)
Diddys företag ska hålla konferens, och han åker tåg till en stad i norr (icke namngiven). På tåget träffar han den blinda flickan Hester, som övervakas av sin faster mrs Nayburn. Plötsligt blir tåget stående mitt inne i en tunnel. Dddy lämnar sin kupé och går ut för att undersöka varför det dröjer. En arbetare står och hugger bort en sorts barrikad framför loket. Diddy råkar i dispyt med arbetaren, och i ett slags "anfall är bästa försvar" dödar han honom med en kofot.
Diddy återvänder till kupén och grubblar över om han ska erkänna vad som hänt. Hade någon märkt att han varit ute? Tåget startar, och Diddy får med sig Hester ut i korridoren, men inget blir sagt i frågan. De går i stället in på toaletten och har samlag. Diddy blir bade eggad och fundersam över med vilken lätthet den blinda flickan blir så intim med en främling.
Framme i staden i norr löper två handlingar parallellt: Diddy fortsätter att umgås med Hester och fastern, som åkt dit för en ögonoperation som eventuellt ska ge Hester synen tillbaka. Dessutom får vi inblickar i Diddys konferensvärld och hans kvalfyllda försök att nysta upp mordhistorien i tunneln. Han tvivlar nämligen på att den verkligen inträffat, för inga tidningar skriver "på rätt sätt" om den (den döde arbetaren hette i alla fall Incardona, tydligen). Diddy besöker bl. a. arbetarens hustru, hennes barn har fel hårfärg, och han hamnar sånär i säng med änkan. Hela tiden är det detaljer som inte stämmer, och känslan av absurditet finns hela tiden i den osannolika händelseutvecklingen, men även i händelsernas återspegling hos Hester, som hela tiden verkar "veta mer än hon säger".
Så snart de är klara med sina göranden i staden tänker Diddy gifta sig med Hester, men hon är varm och kall om vartannat på ett mystiskt, oberäkneligt sätt, och exakt i bokens mitt får Diddy en "uppenbarelse", han inser att han tillmätt Hester ett slags visdom, en inre klarsyn, just för att hon är blind. En plötslig känsla av "exakthet" drabbar Diddy, som om han plötsligt är punkten i koordinatsystemet som blir medveten om sina egna koordinater. Han upplever det som ett slag, som "det hårda slaget från en chiropraktiker som knackar en urledvriden axel till rätta". Detta sista kan, om man ser romanen som postum, vara ett eko från den hjärtmassage som just pågår i den "verkliga" tillvaron.
Konferensen tar slut, Hesters operation misslyckas, och de två åker till New York. Man får följa deras vardag och hur Diddy genom Hester upplever omvärlden på nytt. Att presentera något sedan länge välbekant för en annan människa, ett konstverk, ett musikstycke, en byggnad, är att se det med nya ögon, nya detaljer kommer fram, man får en ny synvinkel; häri ligger väl en del av tjusningen i att vara en uppmärksam elevs lärare. Diddy upplever just detta i en "blind" motsvarighet, det finns inte längre något vackert eller fult i den icke-visuella världen, även Diddy låter bli att tända Ijuset i rummet, och fönstren gror igen av smuts i deras våning (jfr denna rumsmetafor med drömhusmetaforen i "Välgöraren"). Efter ett plötsligt uppdykande av Diddys bror, en känd konsertpianist, har Hester och Diddy sitt första gräl, en av bokens dramatiska höjdpunkter.
Diddy grips av själsnöd på nytt, den döde arbetaren tränger sig på igen, och Diddy övertalar till sist Hester att de ska göra ett besök tillsammans i tunneln för att en gång för alla få klarhet och kunna utplåna dessa plågsamma minnen.
Vi har nu kommit fram till bokens kulmination, kompositionsmässigt, dramatiskt, filosofiskt och från tvetydighetssynpunkt. I tunneln stöter de på en arbetare igen som står och hugger bort ett hinder. Han är otroligt lik den förste. Kanske hans bror? Diddy "råkar" döda även denne. Hester och Diddy har samlag i tunneln, och då känner han hur han "stiger ur sin kropp" (är det nu han verkligen dör?). Han lämnar Hester och går in i en förgrening av tunneln, som visar sig vara en jättelik krypta i flera avdelningar, full av oanvändbara ting, radioapparater, trädgårdssaxar, ointagliga kokosnötter, men även oanvändbara ord: stympade citat och deviser sitter på väggen. Men mest finns här lik i massor, i trasiga kistor, utan kistor, staplade i högar. Döda från alla tider. Diddy tar god tid på sig att hitta sin plats. Han hör Ijudet av ett tåg (blir han överkörd nu?).
Diddy "letar efter sin död" (precis som vi som läser tvingas göra), och han har förstått världens inventarier. Så slutar boken, men alldeles innan ljuset flämtar till och slocknar ser vi en glimt av en neger i vit jacka, en syn Diddy hade allra först på sjukhuset efter sitt självmordsförsök. Synen uppträdde igen när Diddy på sitt hotell i staden i norr grubblade över den döde arbetaren och för sin inre syn tänkte sig obduktionen av denne; negern stod då vid arbetarens bår.
På samma sätt kan magsmärtor, blixtar i huvudet och yrselanfall vara dödskramper som tränger sig in i hallucinationens värld. Det postuma motivet upprepas, liksom andra dubbeltydiga vinkar: "Ijuset från en död stjärna som ej vet den är död", Diddy var mager ännu efter sjukhusvistelsen, "men hur går det att få själen att lägga på hullet?".
En scen som utmålar ett slags himmelsfärd är nästan analog med drömmen i "Välgöraren", där Hippolyte stiger mot katedralens tak, men här är det Diddy som åker hiss upp mot en kupol i konferensbyggnaden.
Ett grepp med olika funktioner är att ordet "nu" genom hela romanen är satt inom parentes. T. ex.: "Diddy inser att han är vaken (nu)." Susan Sontag tycker i dag att det var ett billigt trick som stör mest. Men (nu) finns det där i alla fall, och såvitt jag förstår har det bl. a. följande effekter:
Parenteserna accentuerar snarare än dämpar ordets roll. Tiden i boken fixeras som en serie "nu", förloppet spikas liksom successivt upp längs tidsaxeln. I skriven text är ordet "nu" egentligen meningslöst, eller i varje fall paradoxalt, eftersom det betecknar flera saker: författarens, läsarens, figurernas tid. Men det är också diskursens egen tid, "hittills i berättelsen", ordet blir i sig en metafor, textens sätt att imitera ett talat presens. (Berättelsens tempus är för övrigt mest presens med enstaka imperfektiva satser, känslan är däremot hela tiden presens.)
Berättaren är i princip en åskådare från sidan, romanen löper i tredje person. Berättaren är dock vagt närvarande genom de ironiska tonfall som förekommer och det ständiga etiketterandet av Diddy (i närmast homerisk anda) som "den gode", "den ömtålige", "den förrädiske" osv i oändlighet.
Men, denna regel har regelmässiga undantag. Plötsligt smygs ett kollektivt medvetande in, en andra person pluralis. När Diddy åker tåg och träffar Hester och fastern står det plötsligt: "Vi utbytte kommentarer om..." Vilka vi? I kupén sitter sex personer, fem av dem beskrivs och deltar i handling och dialog. Är den sjätte alltså den föregivne berättaren, bäraren av detta "vi"?
Denna plötsliga perspektivförskjutning återkommer när de är i en bil, i sammanträdesrummet, i tunneln i slutet och i den nyssnämnda hissen som går upp mot kupolen. Här sker en märklig transformation. "De fyra" passerar en vakt och går in i huset, fram till hissen. "Vi står framför hissen", säger nu berättaren, och väl inne i den är man sex personer. Fem har tidigare namngivits och beskrivits. Den sjätte är alltså berättaren. Så står det: "medan han nu delar denna hiss med fyra andra", en person har alltså gått upp i rök här, någonstans mellan andra och tredje våningen.
Det här är förstås en liten lek Susan Sontag roat sig med, kanske dedicerad till uttolkare. Tricket är varken helt uppenbart eller särskilt väl dolt, en något så när uppmärksam läsare upptäcker det. Har det nu någon mening, bortsett från att författaren sitter och ler i mjugg någonstans?
Om man tittar närmare på vem det är som säger "vi" i olika situationer, så verkar det vara olika personer, ibland kanske det är Diddy, ibland en arbetskamrat eller någon annan mystisk iakttagare som likt en skugga betraktar förloppet ur olika vinklar. Detta spöke, eller denna vilsna själ, tar sin boning i olika kroppar, hoppar som en av Bradburys aprilhäxor från figur till figur och ser ständigt ut genom nya ögonpar. Hos Sontag blir detta en textens egen variant av Diddys rotlöshet och tomhet, han är ju också en som bara "bebor" sitt liv.
Mest underligt blir detta i slutavsnittet, där bara Hester och Diddy (och arbetare nummer två) finns i tunneln. "Vi" uttalas väl här av Diddy. På så sätt går även berättelsens perspektiv mot allt större entydighet. Samtidigt som Diddy blir ett med båda sina dödsversioner, sänker sig äntligen berättarsjälen och tar sin slutliga boning i honom. Såvida inte arbetaren är den som allt har kretsat kring. Namnet Incardona för ju tankarna både till inkarnation, kardinal och cardona (som är en tistel).
Den trollformel som lockar fram den sontagska aprilhäxan är orden "i tid". När Diddy kommer till tåget, börjar avsnittet med dessa ord: "I tid. Vi for från stan. .." I bil till konferensen: "I tid. Vi for ut genom stan nordvästra vägen." Sammanträde: "I tid. Vi befinner oss i ett väl tilltaget rum." Men denna subjektlösa sats behöver inte vara så korthuggen och ställd i förgrunden. Det går ocksi bra med ett i förbifarten förfluget "Gå så ner i tid för att hinna med bilen". Åtminstone på svenska passar det ju bra att som död vara "ur tiden".
"Sista hjälpen" är uppdelad i 28 onumrerade avsnitt av varierande längd, åtskilda genom blindrader, alltså en av de vanligaste formerna numera att stycka upp en romantext. Det filmiska intrycket är starkare här än i "Välgöraren". (Ett par år efter "Sista hjälpen" gjorde ju Susan Sontag sina två filmer i Stockholm, något hon påstår inte lärde henne något om skrivande, eftersom det är alltför olika aktiviteter. Men hon torde ändå ha påverkats av att se film.) De här blindraderna fungerar som filmklipp, utan omsvep övergår en scen i en annan, eller en kameravinkel förskjuts snabbt. Eller: en handling fortgår oavbrutet, men ändå läggs en lucka in, det blir en antydan om att något outsagt ändå sker.
Susan Sontag:
"Jag tror att vad man inte säger är lika viktigt som det man säger, precis som inom filmen; någon betraktar något utanför bilden, men man kan inte se vad, och ändå är det viktigt. Jag vill inte påstå att jag medvetet har filmen som modell, men film har varit mitt livs näst största kärlek, efter litteraturen. Vad jag skriver är en intuitiv motsvarighet till tomrummet i ett filmklipp."
Precis som i allt annat Sontag skrivit blir språket aldrig särskilt poetiskt, i bemärkelsen rika, associativa ord med speciell klang eller medvetet ologiska ordsammanställningar. Det närmaste hon kommer "green colorless ideas" (Chomsky) är vid beskrivningarna av Diddys upplösningskänslor strax före självmordet. Detta är ändå en skildring som är ganska sval, dess uttryck ligger inte på ordnivå, knappt ens på satsnivå, utan snarast i känslobilden av ett helt stycke.
Sontag har en förkärlek för svala, tekniskt orienterade metaforer, när hon tillåter sig att sväva ut i sådana. T. ex. när Diddy åker bil och genom fönstret skulle kunnat se sjukhuset där Hester ligger. Om de åkt förbi där vill säga; nu gjorde de inte det, men om, då skulle han kunnat häfta blicken vid väggen en kort stund, "en kort motoriserad replik av blicken från en blyg friare som i timtal stryker omkring utanför sin älskades mörklagda hus".
Detta är ett tekniskt-filosofiskt betraktelsesätt, först och främst genom att bygga upp ett kort resonemang kring något som inte hänt - vad skiljer det från allt annat i boken som påstås ha hänt, allt är ju fiktion? Det får mig återigen att tänka på Stanislaw Lems ovannämnda novell, där en hel roman skrivs om vad som inte ägt rum!
Sedan har vi de tekniska liknelserna, "motoriserad replik" och den tidigare nämnda "generatorn", som får Diddy att må dåligt. Det är också ett speciellt sätt att se relationer (det fanns i "Välgöraren" och återkommer i novellerna), att hitta samband där man inte väntar sig några. Detta tillsammans med vurmen för den tomma personligheten, intigheten, de gåtfulla händelserna och replikerna som nästan liknar koaner,* ger hela Sontags idévärld en lätt zenbuddhistisk anstrykning.
Vad gäller övriga utsmyckningar så använder Sontag ibland uppräkningen, kataloguppställningen av olika element, som effekt. Hon räknar t. ex. upp alla skyltar Diddy ser när han och Hester är ute och går i NewYork: "Kongo Däck AB, Manhattan Bilradio och Rep AB", plus 30 till som ordnade i spalt upptar större delan av sidan. Eller i början, när Diddy första gången ser in i Hesters blinda ögon, radas det upp: "Blekta ögon. Emaljögon från Tiffany. Ögon som tänder. Ögon som kokta äggvitor."
Det här känns oftast för utstuderat (men gammalt) och stör också typografiskt. Det bryter textens linearitet, och de här orden förvandlas till en yta, de får bildverkan. Berättelsens tid stannar upp ett tag, som inför en fotnot. I bästa fall hoppar handlingen fram stegvis i en sådan här uppräkning. Just den effekten har Sontag använt ibland för att få en filmisk verkan, t. ex. då Diddy just fått veta att Hester blivit blind genom att hennes mor hällde lut i flickans ögon när hon var 14 år. Diddy tänker sig den hemska scenen:
"Framstöten.
Angreppet.
Skriken.
Polisen.
Fängelset.
Sjukhuset."
Här fungerar det, liksom beskrivningen av ett av de mikroskop Diddys firma tillverkar, taget ur bruksanvisningen. Denna sakprosa fyller exakt samma funktion som en bild skulle gjort.
Blindheten är ett av ledmotiven och kunde varit appendix till "Illness as metaphor". Hester älskas av Diddy både som kvinna och som begreppet blindhet förkroppsligat, för Diddy är det nämligen ett åtråvärt begrepp. Han spinner ett helt nät av myter kring detta:
"Synen tillåter honom att nå fram till slutsatser på avstånd, innan han har kommit tillräckligt nära för att beröra och bli vidrörd. Synen uppmuntrar till abstraktioner - de seendes lyx. Medan för Hester, liksom för alla blinda, omdömet måste vänta tills hon genom en specifik kontakt kommer nära något speciellt. När inget har utseende finns det inga allmänna kategorier... tanken slår Diddy att kanske alla hans farhågor härrör ur den blandade välsignelse som det är att kunna se."
***
Den nyligen översatta Jag, etc. : (I, etc., övers. Harriet Alfons) är enligt Susan Sontag signalen till något nytt i hennes prosa. Redan titeln antyder att hon nu vågar åtminstone tangera det självbiografiska. Sontag har härvidlag gått motsatt väg mot rnanga andra författare. I de första romanerna undvek hon medvetet allt självbiografiskt, berättar hon. "Välgöraren" skrev hon när hon var 28, alltså lät hon den föregivne berättaren vara man och dessutom i 60-årsåldern. Men det räckte förstås inte med bara omvända förtecken på huvudpersonerna. Hon undvek noggrant alla händelser ur den egna sfären. En verklig författare bör kunna skapa sin litterära värld helt med sin fantasi, ansåg hon då (som om inte livet till stor del tar form efter ens fantasi). En typisk hållning för en person som ännu inte upptäckt språkets, den litterära ideolektens betydelse.
Men hon Iyckades inte undvika att redovisa egna idéer, de som också uttrycktes i essäerna. Och när hon nu i vissa noveller ankayter till personliga händelser, sker det ändå på ett distanserat sätt, hon är noga med att sublimera varje känsla, och jag kan inte hjälpa att jag ofta känner att när Susan Sontag gör det man så gärna skulle uppmana många självcentrerade författare att göra, så gör hon det med en sådan ansträngning att resultatet blir det rakt motsatta. Vem är hon, som kan skriva på detta sätt?
I J. D. Bellamys intervjubok "The New Fiction", från 1972, säger Sontag att hon vill bryta barriären mot att synas själv. Men inte för att något inre uttrycksbehov pockar på. "Skulle jag kunna komma någonstans dit jag inte nått på grund av den [barriären]?"
Novellerna speglar nu olika sätt att skriva, olika perspektiv på tillvaron, olika författarröster, olika "jag"; därav titeln enligt Sontag. Hon säger också att novellformatet är typiskt för den spekulativa litteratur hon beundrar.
Samlingen inleds och avslutas med noveller som handlar om resande. Den första, "Plan för en resa till Kina", är ingen berättelse, utan snarare ett collage av korta tankar, reflexioner, myter och fördomar om det stora landet i öster. Dessa idéer behöver här inte underbyggas på samma sätt som om de presenterats i en essä. Men den pretentiösa formen stör, den motiveras inte av innehållet, den är snarast en undanflykt, och den inbäddade historien om den förlorade fadern hinner aldrig utkristalliseras ordentligt.
"Den enda lösningen: att både veta och inte veta. Litteratur och inte litteratur, och använda samma verbala åtbörder", skriver hon, och det är en självkännedom som här gränsar till självironi.
I "resenovellerna" finns bokens enda ordlekar: språket blir i Kina "Maotsetungized" (i orginal), och en aningslös turist, i sista novellen, besöker en diktaturstat, "terror incognita". Sontag leker också med ordet "eye", som kan betyda både öga och snörhål, i "Välgöraren".
Till skillnad från både synonymen (där flera ord konvergerar i betydelse mot samma begrepp) och homonymen (där samma ord divergerar mot olika betydelser) kan ordleken rikta sin metaforiska spegel både inåt språket självt och utåt. Med lätt våld förenar man flera funktioner i en.
I Sontags fall består självreferensen oftast i att texten som helhet är medveten om sig själv, genom perspektivet, osäkra faktorer, historier inom historien, filmiska knep osv.
Självreferens och metaspråk är i dag inte originellt vare sig i litteraturen eller ens i vardagslivet. Hela samhället har känt av en ökad medvetenhet om form, media; insändarsidorna handlar inte bara om indragna busslinjer, språket debatteras också flitigt där, och p1 arbetsplatserna frodas ordlekeriet som aldrig förr. Var och en kan vara med och leka genom att referera till sitt eget och andras språk, en stilla hämnd av stilblommor i kontorslandskapens sterila byråkratmiljö. Alla kan visa sig intelligenta och uppfinningsrikt, t. o. m. poetiska, för ordleken är vitsens poesi, medan den roliga historien är dess prosa.
Samlingens sista novell heter "Utan reseledare" och innehåller en del underhållande tankar om dagens resande, som ju närmast blivit en sorts medium bland andra: man sätter sig i flygplanet, under några timmar förändras bilden i kabinens små fönster, och så har en ny miljö producerats åt oss, som vi kan promenera ut i. Förr däremot, då "företog man en resa", det var en viss prestation, man åkte inte bara för att förvissa sig om att sevärdheterna såg ut som i broschyrerna, vykorten var till en början ännu en avspegling av verkligheten, och inte den mall som verkligheten måste leva upp till. De här tankarna är dock varken jag eller Susan Sontag ensam om. Daniel Boorstin har beskrivit det mycket bra i boken "Skenbilden".
"Amerikanska andar" är en (medvetet) rörig, skränig och grällt framtonande bild av det titeln anger. Den är inte särskilt bra, men (för att låna ett motsatspar ur Sontags essä "Om stil") om man skiljer på utsöndrad, utsvettad litteratur och sammanfogad, konstruerad (eller rentav kompilerad) litteratur, så har den här novellen ändå förtjänsten av att kännas just utsöndrad. Den är en av de få som har en direkthet, en klar vrede och nerv. Med sina stjärnbanérsfärger, sitt glitter och sitt skära sockervaddsklibb påminner den inte så lite om William Kleins film "Mr Freedom". Men Susan Sontag var först. Den här novellen och nästa skrevs på 60-talet, mellan de båda romanerna.
Den andra av de äldre novellerna är "Kopian", som handlar om en man som gör en robotkopia av sig själv för att slippa fru och jobb. Det är obegripligt att Susan Sontag har kunnat skriva något sådant. Novellen känns verkligen som en kopia av något Ray Bradbury skrev för 30 år sedan, och bättre!
"Doktor Jekyll" är också en ganska seg historia, men inte ointressant. Jekyll kämpar med sitt onda jag Hyde i en New York-miljö med många underliga situationer och relationer, som än en gång understryker Sontags intresse för disparata sammankopplingar (se även "Avprogrammering"). Historien är mycket gåtfull om man inte känner till nyckeln (som dock inte passar till alla lås): Utterson, som precis som de andra figurerna är lånad från Stevensons originalroman, är egentligen vishetsläraren Gurdjieff, förklarar Susan Sontag. Men hon försäkrar att hon inte är någon av hans anhängare, utan bara fascinerad av honom som fenomen.
Så har jag nöjet att komma fram till de tre noveller i samlingen som är bra.
"Avprogrammering" (i orginal Debriefing) handlar om berättarens relation till den något äldre Julia, en ömtålig flicka med 'blygt bröst och kantiga skulderblad", skild med två barn. För henne är sysselsättningar mest avbrott i grubbel över världen. Hon funderar över varför ett blad ligger intill ett annat på ett visst sätt - återigen dessa relationer som Sontag tycker så mycket om att beskriva.
Hon tycks vilja säga att "sambandet mellan två ovidkommande element som jag iakttar, är jag, den iakttagande".
Julias allt meningslösare liv illustreras av korta scener som läggs till varandra som blad till blad och ställs i ljuset av mera allmänna reflexioner och händelser. Julias privatneuros blir en del av stadens (New Yorks) och samhällets neuros, luften blir allt sämre, och människor mår allt sämre.
New York skildras (tekniskt igen) bl. a. som en strömkrets, ungefär som Joyce använder Dublins rörsystem som liknelse i "Odysseus":
"I närbild är den en ganska läslig strömkrets, en transistoriserad labyrint av otäcka spår, en databank för astmatiska röstavtryck."
Inte bara samtida relationer tecknas; kausaliteten, fataliteten skildras också på ett slags obönhörligt sätt i själva novellens form. Den är uppdelad i huvudavsnitt vilkas etiketter anger tonen för varje stycke: "Vad som är fel", "Vad folk försöker göra", "Vad som lindrar, lättar, hjälper", "Vad som är upprörande", "Våra utsikter" och "Vad jag gör". En filmisk inzoomning sker, från det allmänna till det privata. Den allvetande berättaren är inkonsekvent och vet ibland inte saker hon borde veta och tvärtom.
Vid ett par tillfällen dyker Julias svarta hemhjälp Doris upp, som ett inslag i gatubilden. Men är det Doris eller bara någon som liknar henne? Är det då inte troligt att Doris II:s liv liknar Doris I:s liv? Ett typiskt citat ur denna flexibla novellekvation med en eller två obekanta:
"Men om det inte är Doris utan Doris II som chauffören har släppt av vid 143rd och St Nicholas blir han inte rånad utan får omedelbart en körning till hörnet av 173rd och Vyse Avenue."
På det här sättet blir även händelserna inte det normala sättet att föra en handling framåt, utan att cerebralt grepp; känslan, osäkerheten beskrivs inte utifrån utan inifrån, inifrån själva texten. Susan Sontag har också (i pornografiessän) inte utan välbehag citerat Henry James' tes att "personer är en kompositionell tillgång" i en berättelse.
Här är en paradox att notera: En författare som säger sig inte veta vad som försiggår här eller där, eller vad den och den tänker, blir genom detta närvarande själv i verket. En författare som försöker avlägsna sig genom att bli allvetande blir ännu mera närvarande, som ett ständigt öga och öra från "Storebror".
Berättaren och Julia går och ser "Pelléas et Mélisande", Julia ryser av identifikation: "man ska inte ta med sig Mélisande för att se Pelléas et Mélisande". Julia hinner knappt börja tala om självmord förrän det är ett faktum, och nu förstår man plötsligt varför novellen skrivits.
Susan Sontag:
"När jag skriver börjar jag med en känsla, inte en idé. Debriefing började som en känslomässig smärta, det är ett sorgearbete. Det står inte klart förrän i slutet av historien, i ett stycke säger man åt Julia att hon inte ska ta sitt liv, och så gör hon det. Det är meningen att läsaren ska bli överraskad, för man leds att se historien som en sorts karta över New York, allt finns på sin plats, berättaren åker runt på besök eller får själv besök. Novellen börjar mitt i en mening, berättaren sörjer, och hela historien är ett sätt att uttrycka sorg."
Indelningen i korta stycken, glimtar, ett komprimerat språk och korta reflexioner, en sorts mikroessäer om man så vill, får den här novellen att likna en disposition, ett romanutkast, men den för också tankarna till den engelske science fiction-författaren J. G. Ballards "condensed novels".
Susan Sontag:
"Jag tycker verkligen om Ballard, men jag upptäckte honom inte förrän för ungefär sex år sedan, när de flesta novellerna redan var skrivna. Han gör något liknande som jag, men i ett annat register, med en annan sensibilitet. Han fascineras av fysisk grymhet och framställning av sadistiskt beteende. Jag känner stor motvilja mot sådant material, det är helt utanför mitt område, men kanske är kärnan i det jag skriver en moralisk eller mental motsvarighet till grymhet."
"Den gamla vanliga klagovisan" är en vitt applicerbar historia. Det handlar om individens förhållande till Den Ideologiska Organisationen. I ett slags inre monolog förbereder sig berättaren skriftligt, i brev till organisationskamraterna, för ett eventuellt avhopp.
Här finns väl mycket fakta för att det ska verka naturligt att berättaren vänder sig till redan initierade , men man överser gärna med detta, för texten lever på ett sällsamt sätt, och de fakta som redovisas hade inte kunnat presenteras lika slagkraftigt i en ren essä.
Språket är opersonligt, personerna beskrivs schablonmässigt och har i vissa fall getts namn som inte avslöjar deras kön: Lee, Nicky. Men det opersonliga blir personligt i kontrast mot något ännu opersonligare, nämligen organisationen.
Organisationen kan vara politisk, religiös eller vad som helst, det viktiga är beskrivningen av den speciella form av trygghet, lojalitet och idélösa idéer som uppstår inom den. Det är som när barnen leker hemlig klubb: syfte och innehåll är oväsentligt, organisationens struktur, dess urkunder, ledare och riter är sedan länge sig själva nog. Visserligen förenas rörelsen av en sorts hat mot något, men det är hatet inåt som håller lågan briinnande. "Om jag fick stöd för min egen kritik hos en ickemedlem, skulle jag förmodIigen vilja försvara organisationen."
Berättaren har en post som översättare, och på så vis kommer tolkningsbegreppet in även här, berättaren har en nyckelroll och skulle kunna vara något av en förkunnare. Berättaren klämd mellan såväl lojaliteter som språk är förstås också en bild av författarens dilemma: att bryta med en viss sorts litteratur. För organisationen kan ju finnas inom oss också, vi kan vara fångna i ett tänkesätt som i sin tur kanske gör en organisation åt sig (ägget och hönan igen).
Genom sin längd suggererar novellen allt starkare, och efter ett tag får den både abstrakta och mystiskt närvarande organisationen något nästan transcendent över sig.
Om jag vågar hänvisa till Stanislaw Lem ännu en gång, så påminner det här om "Den nya kosmologin", där en forskare lägger fram teorin att våra naturlagar helt enkelt är tillfälliga regler (som kan ändras) i ett stort spel som spelas för nöjes skull av någon livsform som står över oss och universum. Organisationen framstår på liknande sätt som en osynlig gudom, lika omöjlig att hänföra till en speciell person som nödvändig att projicera på en struktur.
"Lillen" (i orginal "Baby") är en ovanlig novell såtillvida att den är skriven i vi-form. Två föräldrar talar i klump hela tiden, de sitter hos en läkare och talar om sin problematiske son, men läkarens repliker får man gissa sig till, de skrivs aldrig ut; det blir som att Iyssna till någon som talar i telefon.
Lillen verkar vara tämligen normal, hans fallenhet för historia och kemi upptäcks tidigt, han får tandställning, genomgår pubertetsneuroser, blir hippie, läser sexhandböcker, skaffar sig bil och börjar på college.
Novellen är uppdelad i "Måndag", "Tisdag" osv, och det handlar då om alla måndagar och tisdagar föräldrarna besökt läkaren. De går hos honom under många år, och Lillens alla åldrar blandas i framställningen.
Susan Sontag:
"Temat är, helt enkelt, skräckföräldrar, kärnfamiljens mardröm. Det hela kom intuitivt, jag började skriva utan att veta direkt att det skulle bli som det blev, jag såg bara föräldrarna tala med en psykiater och började skriva dialogen med bara föräldrasidan. Det tyckte jag var en intressant berättarform, för det är helt klart ändå vad psykiatern säger. Sedan tänkte jag: hur gammalt är barnet? Men jag ville inte begränsa mig, varför inte ge exempel från alla åldrar? Då bryter man förstås en strikt realism, men på samma gång uppträder en annan realism på en annan nivå. Språket är banalt, det är genomsnittsamerikanens talspråk, inte alls litterärt, så språket är realistiskt på ett nästan aggressivt sätt. Jag tyckte den här tekniken passade för det här materialet, det blir en sorts litterär kubism, precis som man i en bild kan se ett ansikte framifrån och från sidan samtidigt, så kan man se olika åldrar... så Lillen är någonstans mellan sex månader och 24 år gammal... Här finns vissa anekdoter från både min och min sons barndom, men det är varken mina föräldrar eller jag själv, utan det är ett porträtt av kärnfamiljen som en katastrof."
Onekligen blir effekten mycket illusorisk när Lillen i en mening väter i sängen och i nästa söker in till en flygskola. Det instränkta föräldraparets perspektiv illustreras med en nästan kuslig ihärdighet:
"Men vi oroar oss ibland över att vi inte kan vara honom lika nära som andra föräldrar, därför att vi inte var så unga när han föddes.""Resonera med honom? Men det är ju det vi gör hela tiden. Men han är så reserverad."
"Vi låtsas att vi inte märker haschlukten i hans rum. Och han låtsas att han inte begriper att vi låtsas som om vi inte känner lukten."
"Men han talar aldrig om när det är någonting på tok. Det är därför vi måste vara så oroliga."
Till slut brister alla fördämningar. Föräldrarna har upprepade gånger bett psykiatern att tala med Lillen, att vara ombud i deras bristfälliga kommunikation. Och på novellens tre sista sidor levereras allt detta, som en ändlös och andlös räcka förebråelser:
"Tala om för honom att han inte ska ta ut tandställningen på kvällen för då kommer hans tänder aldrig att växa rätt... Tala om för honom att han kommer att sakna oss när han är tvungen att klara sig på cgen hand. Tala om för honom att han ska ha dåligt samvete..."
"Avprogrammering", "Den gamla vanliga klagovisan" och "Lillen" har det gemensamt att de verkar, för att låna normen ur stilessän igen, på en gång sammanfogade och utsöndrade, de har något att säga och säger det bra. Det ligger naturligtvis en utmaning i att balansera de här två: att få det utsöndrade att sammanfogas väl, att få det sammanfogade, kompilerade att självt utsöndra en skimrande spänning.
Hur är det nu med det intuitiva, hur transparenta är egentligen Susan Sontags texter?
Idéer om etik, moral, etc. portioneras ut som vi sett, och ingen särskild intuition krävs för att uppfatta detta. Det estetiska budskapet ligger också väl synligt i storformen, i utförandet.
Dunklare blir det om man börjar fråga sig saker som "vad menar hon?", "är det allvar?" eller "varför detta intresse för extrema själstillstånd?". Men då är man ute på hal is, för troligtvis vill Susan Sontag bara säga: "En sådan roman/novell som den här går att skriva, och jag har gjort det efter bästa förmåga." Det är en hållning som ligger nära Sartre och autoromanen, romanen som naturföreteelse , som bara finns till utan författare, men Susan Sontag sticker ju inte under stol med att det finns en författare.
Estetiken i främsta rummet således, även när det gäller idéer är det deras estetiska sida som fascinerar, på ett liknande sätt som när Hippolyte förklarar sig attraherad av religionen av estetiska och rituella skäl. Det intellektuellt stimulerande är inte alltid det helt sympatiska, man behöver inte alltid hålla med för att en skribent ska vara intressant. "En idé som är en förvrängning kan ofta ha större intellektuell genomslagskraft än sanningen", skriver Sontag i sin korta essä om Simone Weil.
Det extrema själstillståndet intresserar ju många författare, och orsakerna är förstås många. Att vi lever i psykologins tidevarv och att filmen och andra media tvingat in litteraturen på andra banor är ju välkända faktorer. Men här finns också författandets magi, som en sorts nedärvd genetisk komponent från skrivkonstens barndom, vilken gör att själva skrivandet i sig är ett extremt själstillstånd, och att beskriva just sådana är dessutom en av de saker en text (till skillnad från andra media) är bäst på: ett skådespel uppförs i läsarens psyke, och för att uppnå den verkliga rummets enhet bör det alltså handla om ett annat psyke.
Med Sontags avsky (åtminstone tidigare) för det självbiografiska, hennes ambition att uppfinna allt utan förebild ur den närmaste verkligheten, är det inte konstigt att äventyren ofta blir cerebrala. Tankekonstruktioner blir lätt konstruktioner om tankar, vilket väl på sätt och vis är det mest självbiografiska man kan ge sig in på.
Susan Sontag är också fascinerad av mystik i ordets alla betydelser. Själen är då det givna området när kroppens mysterier inte längre är tillräckligt stora. Från de medeltida mystikerna och deras extrema jagutplåning går det en rak linje via Simone Weil till Sontags olika själslaboranter.
När man ser på helheten av det skönlitterära material som flutit ur Susan Sontags penna (hon skriver skönlitteratur för hand, medan essäerna knackas ner på maskin), märker man hur matt det mesta ändå är jämfört med briljansen och skärpan hos essäerna. Hon anstränger sig för att komplicera sina verkningsmedel. Att det inte faller platt till marken beror på att hon är så stilistiskt hård, den estetiska stramheten förskönar prosan som en styv korsett. Men detta fungerar bäst i längre stycken.
Ett av hennes problem när det gäller förhållandet till essäistiken, som hon ju nu uppger sig ha lämnat, är att det sammanfogade är bra där det sönderdelar, prosan lyfter där den får ett analytiskt idéinnehåll, och däremellan lever hennes figurer alltför ofta som experimentmöss för att åskådliggöra hennes teorier.
Ett annat problem är hur hon ska hantera de nya uttrycksmedel som nu fått en mindre lyckad premiär i "Jag, etc.".
Susan Sontag är medveten om sina svårigheter, och jag har svårt att tänka mig någon som mera energiskt än hon skulle kunna skärpa sina verktyg.
* Koaner är graderade problem i den japanska zenbuddhismen som lärjungen skall kort besvara. Koansystemet består av sex stadier, som det i normala fall tar 30 år att genomgå. På 1000-talet började man använda anekdotsamlingar som gav färdiga svar på lösta koanproblem, och från 1400talet föreligger en antologi som innehåller ca 5 000 tvåradiga dikter för samma bruk. Vissa riktningar inom zenbuddhismen har dock förbjudit utnyttjandet av färdiga, formaliseradc svar, eftersorn det motverkar syttet med metoden, som är att bibringa lärjungen förmågan att finna svaren själv, genom intuition. (red.:s anm.) [Tillbaka]