Karl-Erik Tallmo,
artikelregister
Kienholz är 52 år gammal och självlärd. Han är amerikan, men delar sin tid mellan den lilla orten Hope i Idaho, nära platsen där han föddes, under sommarhalvåret och sin atelje i Berlin under vinterhalvåret. Jag träffade honom i ateljen på Meinekestrasse 6 i Berlin i mitten av maj strax innan han skulle ge sig i väg för sommaren.
Han tar emot mig i jeans och med bar överkropp, det är ovanligt varmt för årstiden. Han är imponerande, stor och tung, borstiga ögonbryn, man anar ett väldigt temperament under den lugna ytan. Ateljén är stor och Ijus, i en avdelning sover han, och i en annan har han rena verkstaden med svetsaggregat och massor av verktyg.
Kienholz' verk är ofta mera kända än hans person. Många människor reagerar inte när hans namn nämns. Om man däremot beskriver någon av hans tablåer, "Roxy's" eller "Back Seat Dodge", vet ofta samma människor genast vad det är fråga om.
Det förefaller som om Kienholz har utarbetat ett mycket effektivt språk i sin konst, ett sorts tingligt alfabet. Han arbetar ju med vardagliga saker, möbler, gamla lampor, loppmarknadsfynd, som han upphöjer till konst. Även om han själv inte är så förtjust i henämningen konst, så befinner sig föremålen han ställer ut tveklöst på en helt annan semantisk nivå än om de stod i vårt eget vardagsrum.
Det är ju inget nytt att göra konst av t. ex. färdiga bruksvaror. Dadaisterna gjorde det, Duchamp ställde ut en skovel t. ex., och det var inte längre samma skovel som när den stod i någons garage. Den representerade plötsligt begreppet skovel på ett helt annat sätt än när den representerade funktionen skovel. Det är som att sätta citationstecken kring ett ord, upphöja begreppet till en medvetenhet om sin egenskap av att vara ord. Alltså skillnaden mellan skovel och "skovel".
Kienholz är inte lika metafysisk som dadaisterna. Han gör något mer, han låter tingen ingå i ett större sammanhang, där de kan samverka med varandra. Och budskapet där är något helt annat än summan av delarna. Det blir något i stil med vad Grünewald en gång sa: "Det star ett vattenglas här framför mig. Nu lägger jag en apelsin bredvid det. Och vattenglaset blir ett helt annat vattenglas."
Låt oss titta på den berömda tablån "Roxy's". Kienholz har byggt upp hela interiören från den gamla Las Vegas-bordellen med pösiga soffor, fransiga lampor, toalettbord; en jukebox som spelar Glenn Miller, ett nummer av Life och en väggalmanack (som fixerar tiden till 1943); luften är full av rökelse och doft av desinfektionsmedel. På golven slitna mattor, i askfaten hopknölade fimpar, på en krok hänger en uniformsjacka, på väggen en reproduktion av en Parrishmålning. Detta är miljön, i stort sett helt realistisk. Denna miljö befolkar sedan Kienholz med horor: Miss Cherry Delight som finns där i form av sitt toalettbord med massor av strutsplymer, hårborstar, puderdosor osv. Five Dollar Billy är en figur som ligger på en gammal symaskin av märket Domestic, trampar man på pedalen gör hon samlagsrörelser. Vid barmen har hon en ros och en råtta. A Lady named Zoe var den första horan Kienholz gjorde, han berättar att han började kombinera ihop olika saker han hade liggande i sin atelje, och när han satte ihop ett skyltdocksben med någon sorts fyrkantig automat och längst upp en liten docka sa någon att det där är ju en hora, varpå Kienholz fortsatte att experimentera, och flera horor dök upp. Madame, bordellmamman, har ett djurkranium till huvud, med halsband och örhängen.
Miljön är alltså realistisk, medan figurerna är klart subjektiva genom sin icke-realism. Men är kanske miljön också subjektiv? Är den också kommenterande? Föremål i vår dagliga omgivning kan förstås säga oss en hel del, om vi kommer på besök hos någon kan vi dra många slutsatser (beroende på hur sensibla vi är) om de personer som bor där med utgångspunkt från vilka möbler de har, hur de är uppställda, vilka böcker som finns m. m. Men detta är ett oavsiktligt budskap, mer eller mindre i varje fall, vissa människor vill förstås ge uttryck för en viss status genom sitt möblemang t. ex., men det ligger alltid subtilare budskap än så på lur. När Kienholz ställde samman "Roxy's" var det ett medvetet utnyttjande av detta fenomen, och vi som betraktare är förstås också medvetna om detta.
Den mall, eller kod om man så vill, som Kienholz använder för att göra även miljön subjektiv påminner formellt lite om den skiktning man gör när man sammanställer något "nostalgiskt", nagot med "kitsch" osv. Med det menar jag inte att han skulle söka efter ett innehåll med nostalgi eller kitsch, även om det är känslor som kan uppkomma hos enskilda betraktare.
Vad står egentligen den "kvarglömda" fimpen i askfatet för? Dels ser vi en cigarrett som kanske Kienholz själv rökt i sin ateljé och sedan låtit ingå i tablån. Det är en bestämd innebörd. Dels ser vi den som fimpen i det sammanhang Kienholz tänkt, Roxy's 1943, någon av horhusets kunder har troligen rökt den. Vi anar redan de läppar som omslutit den och de fingrar som gulnat av att ha hållit i den. Också det är en bestämd innebörd. Slutligen står fimpen också för det rena avskalade begreppet "fimp", vilket är en obestämd betydelse som får olika innebörd beroende på betraktaren och hans inställning till exempelvis rökning, städning osv.
Just det där med kod är förstås väldigt omdiskuterat, inte minst i semiologiska kretsar, där man tvivlar på att en bildframställning kan innehålla ett kodat budskap. Bilden är i stället analog, säger man, den talar direkt utan kod och är en sorts återskapande av verkligheten i stället för en digital representation. Den eventuella koden skulle i stället ligga i de "övertoner" av associationer som bilden eller föremålen skapar, vilket är kulturellt och sociologiskt betingat. I så fall skulle Kienholz figurer tala till oss med en kod, men inte miljön. Skillnaden skulle vara att miljön är som den är medan figurerna är behandlade på olika sätt. Men miljön är ju också skapad, av enskilda föremål sammansatta med en tanke för att förmedla ett visst budskap.
Åskådarrollen är också annorlunda. Man går in i konstverket, blir som en del av det, omgivningen med sin blandning av välbekanta och främmande saker tränger sig på. Man känner sig som om man just gått in i ett gravvalv, som om man gräver ut Pompeji efter katastrofen eller som om man olovandes tar sig in i någons lägenhet, man får en sorts voyeurkänsla. Detta utnyttjar Kienholz speciellt i t. ex. en tablå där ett sovrum är uppbyggt med det äkta paret i säng. Man kan kika in i deras huvuden och se deras drömmar. Eller i "Sinnessjukhuset" där en cell är uppbyggd, man får bara kika in genom gluggen i dörren och ser då en naken man på en brits med en guldfiskskål till huvud. I konstnärens kommentar, som står att läsa utanför, får vi veta att mannen blivit slagen med en tvål, inlindad i en handduk för att inte ge blåmärken. Mannen ligger underst i en tvåvåningssäng, och över honom ligger en exakt likadan man, men innesluten i en pratbubbla av neonrör. Vi läser utanför att detta ska föreställa mannens tankar, dvs det enda han kan tänka på därinne är den egna situationen. Mannen på britsen kan bara tänka på mannen på britsen.
Det här är intressant på flera sätt. Redan mannen underst är en avgjutning, men ska föreställa en riktig man. Mannen i pratbubblan ovanpå är också en avgjutning och ska föreställa tankarna. Men för oss är båda lika verkliga. Genom pratbubblan får den övre mannen liksom ett citationstecken kring sig och blir en sorts metaman, en fantasi i någons fantasi. De båda figurerna återverkar på varandra på ett besynnerligt sätt genom att de är identiska; hade mannen fantiserat om gröna skogar hade det inte alls varit samma sak. En sorts cirkulär tankegång som nästan måste kännas starkare hos oss som betraktare än hos mannen som ligger där. Här har vi upprepningens absurda övertoner ungefär som i den där novellen av Borges där en man vid namn Menard sätter sig helt in i Cervantes' värld, kulturellt, politiskt och psykologiskt, in i minsta detalj. Sedan sätter han sig ner och skriver Don Quijote. Borges jämför Menards och Cervantes' versioner och finner att medan Cervantes i del l kap 9 skrev:
". . . sanningens väg, vars moder är historien, denna tidens medtävlerska, bragders förvararinna, vittne till det förflutna, föredöme och undervisning för nutiden, varnerska för framtiden",
så skrev Menard:
". . . sanningens väg, vars moder är historien, denna tidens medtävlerska, bragders förvararinna, vittne till det förflutna, föredöme och undervisning för nutiden, varnerska för framtiden."
Över huvud taget är Kienholz ofta på sitt sätt litterär i sina tablåer. De berättar historier för oss, pratbubblan är ett litterärt sätt att tänka, tablån "Det portabla krigsmonumentet", som täcker en tiometersvägg, ska läsas från vänster till höger. Och så förstås de skrivna kommentarerna som åtföljer de flesta tablåerna. Jag frågar Kienholz om han inte är rädd att säga för mycket i sina anvisningar.
-Ja, ibland är nog mina kommentarer för utförliga, svarar han. Var och en har ju sin erfarenhet att lägga in i tolkningen, och åskådaren bör ju gå igenom en liknande process som jag själv vid tablåns tillkomst.
Det här påminner lite om bildtexterna som brukar åtfölja alla pressbilder. De är ju ofta inte alls nödvändiga, man ser ändå vad bilden föreställer. Är det en bild av någon person med ett inte helt offentligt ansikte räcker det ju egentligen med namnet och titeln. Men man tillfogar i allmänhet någon kort kommentar tagen ur själva artikeln. Bildtexten blir för betraktaren en sorts bekräftelse på att han verkligen ser rätt. Man har liksom inte sett bilden ordentligt förrän man också läst bildtexten. Kanske har förmågan att tolka bilder i ett högt utvecklat litterat samhälle avtrubbats. Tecknade serier utan text, där händelseförloppet i bild är den enda källan till förståelse av serien, anses av många som svara, vilket är paradoxalt med tanke på tidigare decenniers debatt om serierna som fördummande; man menade att barn hölls borta från riktig litteratur och vandes vid att bara läsa bilder.
Kienholz och jag sitter på var sin sida om ett bord i ateljén, bland bokhyllor, verktyg och ett par halvfärdiga verk. Han häller upp kaffe åt oss ur en termos. Jag frågar honom om de s.k. tablåutkasten som han gjorde ett tag, beskrivningar i ord av vad tablån skulle gå ut på. Folk kunde sedan köpa den och betala Kienholz för att förverkliga den. Han berättar för mig att han slutat med dessa nu, för han vill inte binda sig för framtiden, och folk som känner till honom kan ändå ana hur de skulle se ut. De är bra som de är, skrivna.
-Du skulle kanske bli författare i stället? frågar jag.
-Jag har tänkt på det, svarar han. Om jag skulle bli invalid pa något sätt skulle jag ändå kanske kunna skriva ner mina tablåer. Innan jag började med den här formen höll jag på med ett slags reliefmåleri. Då utvecklade jag en teknik att som en blind med bindel för ögonen liksom känna de olika färgerna.
Men hur arbetar Kienholz nu? Han berättar om hur slumpen spelar in, hur det lika mycket är föremålen som dirigerar honom som tvärtom. Men det är inte bara fråga om att lyssna till vad föremålen har att säga, förklarar han, utan att verkligen känna dem.
Som illustration till detta visar han mig ett gammalt foto i en mässingsram som han köpt på loppmarknad. Han drogs till det som till en magnet utan att förstå varför. Bilden föreställer en rik herre, fint klädd i rock med pälskrage och hatt i ett vintrigt landskap. Ramen saknar glas, och fotot är nött dels i kanten och dels runt mannens ansikte. Kienholz gick omkring och tänkte i två veckor innan han kom på den troliga historien: Mannen hade troligen dött före hustrun. Glaset hade gått sönder, kanske trillade bilden ner av vibrationerna under någon bombraid, och något nytt glas blev aldrig insatt. Kvinnan måste ha tagit upp fotot ofta, ena handens tumme hamnar då på det nötta stället i kanten, sedan har hon gång på gång kysst mannens ansikte, därav hans något upplösta och dimmiga uppsyn på bilden. Kienholz har inte använt bilden än, och vi konstaterar båda att den är som en färdig tablå från början.
Vi pratar lite om hur starka tablåerna är, folk blir ofta illa berörda, antingen är man mycket positiv till dem eller mycket negativ, aldrig likgiltig. Något av det starkaste Kienholz har gjort är "Den illegala operationen", en fullständigt förtvivlad abortscen som består av en stol, en golvlampa med spår av blodiga fingrar på skärmen, en pall, en hink, diverse instrument som blänker i elljuset och så en oformlig massa som ligger på stolen, något som ser ut sorm en uppskuren kudde. Jag frågar om inte tablåerna ofta är en sorts inre reningsprocedur för honom, en terapiform. Kienholz ser lite generat ertappad ut och nickar. Han berättar att "den illegala operationen" blev oerhört omdiskuterad i alla media i USA och att den förmodligen hade sin del i att abortlagarna ändrades. Den finns t. o. m. upptagen i Encyclopaedia Britannica. Och "Roxy's" går tillbaka på ett minne från 17-årsåldern då Kienholz besökte en bordell. Det är en ålder, säger han, då man går omkring och är konstant kåt, men jag kunde inte få stånd ens.
Massmedia har ofta en betydande roll i tablåerna. Tidningar, skivor, men även TV och radio. Kienholz har gjort en liten portabel TV, fronten är den vanliga metallglänsande med spännande knappar, men resten är av betong, gjuten i den autentiska formen. I rutan ser man bara betongstrukturen. En fullkomligt ofunktionell sak, men ändå har den behållit mediets magiska utstrålning. I "Eleven O'clock Final" ser vi ett vardagsrum med soffgrupp och TV i form av en gravsten med bildrör, och kvällens dödssiffror från Vietnam redovisas just pa skärmen. Innanför rutan ligger ett dockhuvud, hemskt i sin tredimensionella framtoning.
"Volksempfängers" är en rätt ny skapelse och består av Hitlertidens folkmottagare som Kienholz köpt på loppmarknader i Berlin. Dessa radioapparater hade en nyckelroll i nazipropagandan. Kienholz sätter dessa i olika sammanhang, i burar, i cementblock osv. På en bänk berättas en tysk mans historia symboliserad av radioapparater som blir större och större och förses med naziemblem allteftersom han avancerar i partiet. Mot slutet av kriget filade många tyskar bort hakkorset, och en sådan apparat finns också med på bänken. Apparaterna är i bakelit under bättre tider och i trä under sämre. Wagners musik strömmar ut från dem om man trycker på en knapp. Sist på bänken står en modern tysk apparat i samma design som åter blivit modern, men nu vit i stället för bakelitbrun och med det radioprogram som pågår just nu. Det här är ju en väldigt tydlig symbolik. Medan mannen, den talföre, starke, krigiske, symboliseras av radioapparaterna, symboliseras den tyska kvinnan av tvättbräden, väl slitna och ibland dekorerade med moderskorset.
Vi pratar lite om massmedia och deras eventuella ondska. Kienholz berättar att han ju växt upp med radion, som kräver mycket mera deltagande och fantasi än TV. Volksempfängers var väl första gången massmedia använts i propagandasyfte i så stor skala, men folk gjorde säkert inget som de inte skulle ha gjort ändå, menar han. Det var precis samma sak i USA under Vietnamkriget. Samtidigt kan ju media väcka folk också, många skrämdes när de såg polischefen i Saigon skjuta ihjäl en pojke på öppen gata. Man kan få möjlighet att se saker man annars aldrig skulle fått se, ett barn i dag har sett mera bilder än vår generation under en hel livstid.
-Så mediet är inte i sig budskapet då som Marshall MacLuhan säger? undrar jag.
-Det är både "message, massage and a mess". Media hjälper oss också att tränga bort skräcken för döden, vi ser mycket mord och död på TV, men det angår oss liksom inte. TV tar också tiden ifrån oss, och tid är det enda vi har mellan oss och döden.
Kienholz kommer som vi ser ofta tillbaka till tanken på döden och den osäkra framtiden. Han vill inte binda sig för framtiden genom att göra utkast-tablåer. TV tränger bort tankarna på döden osv. Just tiden och döden är väl de mest genomgående temata i hans tablåer. Alla män i "the Beanery" har klockor till huvuden där de står och dricker for att fördriva tiden. Den gamla kvinnan som sitter i en stol i en annan tablå, med sina minnen i glasburkar runt halsen, har bara tiden.
Den mest renodlade tablån i det här avseendet är "Still Live", som består av en stol med golvlampa, fotpall och tidningar att läsa. Mot stolen är ett gevär uppriggat i en låda med en blinkfyr ovanpå. Geväret är laddat, och avfyrningen är kopplad ti]l en slumpanordning som kan avfyra geväret vilket ögonblick som helst inom hundra år. Runt omkring alltihop står rödvita gatuarbetsbockar förankrade med sandsäckar. En vakt är ständigt närvarande. Om man är över 18 ar och skriver pa ett papper att man själv tar ansvaret, far man sätta sig i stolen.
Nu är trots allt risken inte så stor, för myndigheterna tvingade Kienholz att sätta tredubbla lager skottsäkert glas framför gevärsmynningen. Men han tycker att det är bättre att visa tablån så här än inte alls. Det mesta av tanken kommer fram ändå. Och tanken är att påminna oss på ett högst konkret sätt om döden som ständigt lurar på oss. Kienholz säger att det troligen är farligare att gå över gatan än att sitta framför geväret. Syftet är förstås inte att döda någon. Kienholz säger i sin kommentar:
Jag hoppas att det här arbetet kan framkalla nya och positiva reaktioner på livets under. Vi i västvärlden är produkter av ett religiöst socialt system som förnekar a]lt verkligt erkännande av döden... Ett barn, vars medvetande växer dag för dag, kan slutligen forma abstrakta tankar och frågor om döden. Den vuxnes rynkade panna, hans nervösa huvudrörelser, stammandet och förlägenheten inför orden talar bara alltför tydligt, oavsett vilket svar han ger. . . det unga sinnet kan inte stå ut med sådan fruktansvärd information. Hela den förvirrade möjligheten att hans liv verkligen kommer att ta slut trängs bort till det omedvetna, där den ligger som en cancersvulst som helt säkert påverkar den färdiga personligheten. Tiden blir vardagcns gud... vi rusar ännu fortare ifrån vår skräck medan Moder Natur ryggar tillbaka i vämjelse. Jag planerar att sitta i stolen med ansiktet mot den svarta dödslådan och fundera över det här och söka svar.
Jag frågar Kienholz om han suttit i stolen än och vad han gett sina barn för svar när de frågat om döden.
-Jodå, jag la i en kula och fyrade av för att testa, och sedan la jag i en till och kopplade till slumpmekanismen och satte mig ner ett tag. Och jag vill inte påstå att det kändes speciellt trevligt... till mina barn har jag sagt som det är, att det är slutet, jag vill inte ha något knussel, men man får ju säga det på ett naturligt sätt.
-Varför har du blivit så medveten om döden?
-Troligen bara som reaktion mot min protestantiska bakgrund. Jag kan inte tänka mig någon gud, jag avskyr det religiösa hyckleriet som jag växte upp med.
-Men är inte risken att om man alltid tänker på döden, så sitter man bara stilla i någon sorts passiv depression?
-Folk är redan deprimerade av det, men de tränger bort det. Döden är inte i sig dålig, bara rädslan för den. Men den är också en drivkraft. Som en eld, man sticker inte fingrarna i den, men man kan värma sig vid en brasa.
Spelet mellan man och kvinna återkommer i många tablåer. "The Queen of the Maybe Day Parade" är en kvinna som står nästan invuxen i ett stort skap och väntar på att mannen ska komma hem. Framför henne är ett bord dukat där mannen ska ta för sig. Kvinnan drar upp fållen på sin blommiga klänning och visar könet. Hon är tredimensionell så när som på huvudet som bara är en bild inom glas och ram, alldeles platt. Hon sträcker ut handcn mot en annan figur som också föreställer henne, men naken, silverfärgad och med ryggen mot betraktaren. Vi anar kvinnans oförlösta drömmar. Det stelnade äktenskapets altarskåp dukat för nattvard, skrev jag i en annan artikel om Kienholz. Och det är exakt vad det är fråga om, säger han.
Kvinnan kommer ju igen i "Roxy's" och i tvättbrädena som ingår i "Volksempfängers". Just nu håller Kienholz på med en tablå som visar två makar på var sin sida om ett bord åtskilda av plexiglas. Krampaktigt håller de fast i var sin fot av en höna ovanpå bordet. Hönan värper just en Iysande glödlampa. Makarna har sedan länge inget gemensamt, men kan inte släppa taget, förklarar Kienholz.
I ett annat arbete som står bredvid ingår ett flipperspel som heter "Playboy". Redan i sig självt är det spektakulärt. På poängtavlan står en James Bondliknande figur omgivcn av lättklädda flickor. På spelbordet där kulan ska rulla sitter kaninflickor med rumpan på en flipperkula. Och så den lagom dubbeltydiga texten "It takes a steel-ball to pin-ball". Kienholz tänker montera in en avgjutning av en naken kvinna med särade ben i spelbordet. Slanten stoppar man förstås in i en viss springa. Men Kienholz symbolik är ju sällan så enkel, det tillkommer flera saker.
Jag frågar lite om hans syn på kvinnorollen, feminister osv.
-Jag är principiellt för jämlikhet mellan kvinnor och män, även om jag inte tror att det kan bli hundraprocentigt. Det finns trots allt grundläggande skillnader. Jag kan ha förståelse för feminismen som fenomen, men jag tror deras krav är i viss mån föråldrade, de går tillbaka på en väg till förändring som kunde verka rimlig på 1800-talet. Och ibland blir det rent löjligt. Min fru Nancy blev inbjuden till en utställning med feministisk konst, men hon fick inte låta mig följa med, vilket resulterade i att ingen av oss gick. Om jag var företagsledare skulle jag anställa både mannen och hustrun, så kunde de dela på arbetet och bestämma sjäiva vem som skulle komma vilken dag.
Jag undrar om Kienholz inspireras av några andra konstarter, men det gör han nästan inte alls, säger han, även om Wagner fick en viss roll i "Volksempfängers". Han har däremot haft massor av anbud att göra scenografi till teaterpjäser, en intressant tanke eftersom tablåerna nästan är som stelnade scener där man själv får tänka sig vad som hänt före och vad som händer efter. Men Kienholz tycker att han kan för lite om hur teater fungerar och har inte velat ge sig in i det.
Han tycker om att gå ut i skogen runt Hope i Idaho om somrarna, då kan han meditera. Men i det här samhället ska man ju hela tiden prestera något, säger han, så om jag bara satt där skulle jag få dåligt samvete. Därför sitter jag med ett gevär på en sten i stället.
Kienholz tycker om att jaga, men det är en motsägelsefull känsla, kom det fram när jag frågade honom om hur det kändes när han gjort färdig en tablå.
-Det känns som när man skjutit en hjort, förklarar han, man försöker först spåra den, de är väldigt smarta, kan lura in en i cirklar, sen hoppar de av spåret och man går omkring där. När man till slut lyckas skjuta en, springer man fram förväntansfullt, och plötsligt grips man av skräck, vad har jag gjort? Jag har dödat den. Det är samma sak med en tablå, när jag är klar känns det farligt, och jag gråter nästan.
Det pågående arbetet är en trygghet, en trygghet i kampen med materialet, och det färdiga arbetet ställer nya krav på överlevnad. Kienholz ger uttryck för en pessimistisk livshållning speciellt när man hör honom tala. Jag frågar honom om det trots allt inte känns som ett privilegium för honom som skapande konstnär att kunna lämna något kvar efter döden. På sätt och vis, tycker han, men samtidigt är det ingenting som talar för att det kommer att finnas museer, bibliotek eller skogar i framtiden. Att påverka de styrande går inte, man kan bara försöka leva ett så ärligt liv man kan själv, menar han. Men är man då inte snubblande nära religionens syn, att vara rättfärdig själv och inte försöka förändra det yttre, undrar jag. På det vill han inte riktigt svara, och jag anar en vilsenhet hos honom, en känsla av att ytterligheterna kanske trots allt möts.
Förmodligen är det väldigt typiskt västerländskt att kunna uttrycka känslor, ställa ut känslor i form av ting som Kienholz gör, och även känslorna är nog väldigt typiskt västerländska.
Så frågar han mig om jag är hungrig, och vi beslutar oss för att gå ner på en kinesrestaurang som ligger alldeles bredvid. Där äter vi, dricker öl i värmen och pratar om helt andra saker. Eller kanske är det inte andra saker. Konsten och livet hänger ihop på fler punkter än man kan ana.
Karl-Erik Tallmo