Ikoner nr 5, 2006
Glenn Gould och konstens nya verktyg
Pianisten Glenn Gould blev känd inte bara för sina briljanta men anakronistiska tolkningar av t.ex. Bachs musik, där han gick så att säga motsatt väg jämfört med dem som strävade efter ett tidstroget musicerande på originalinstrument. Han var samtidigt känd för sin perfektionism, som bl.a. tog sig uttryck i grammofoninspelningar som var resultatet av ett minutiöst klippande och klistrande. Gould förebådade helt enkelt den digitala epokens arbetssätt. Glenn Gould var som en meteorit som fallit ned på jorden. Genom honom och hans skivinspelningar får vi en glimt av något främmande som ändå är en del av vår kultur. Glenn Gould lyfte Bach ur sin tids brunn upp till en sorts tidlöst flöde. Bach på piano är ju en anomali. Man hör hur Gould kämpar emot vissa av fortepianots egenheter och utnyttjar andra. Plötsligt blir Bach modern musik. Eller musik för vilken epok som helst. Det stämmer med Goulds syn på inspelade konserter. De förvandlas till klingande krönikor, fastnaglade i historien. Studioinspelningen däremot, som klipps ihop av flera sessioner från olika tidpunkter - och kanske även från olika geografiska platser - frigör sig från tiden och därmed från det anekdotiska. Gould förstod att inspelningsstudion var en klostercell. På liknande sätt som programmerarens arbetsrum är det. En cerebral helgedom, där tiden upphör och rummet kröks inåt. Skivproducenten Steve Berkowitz har sagt att Gould "litade inte till någon annan än sig själv och sin egen konstnärliga strävan". Till en början var man inom det musikaliska etablissemanget kritisk till Goulds metod. Det var inte så konstigt. Redan på 1950-talet hade det blivit skandal när det visade sig att Elizabeth Schwarzkopf fyllt i två höga C:n i Furtwänglers version från 1952 av Wagners Tristan och Isolde, när sopranen Kirsten Flagstad inte riktigt klarat dessa toner. Idag höjer man knappt på ögonbrynet när man får veta att popsångerskan Britney Spears i hemlighet har fått hjälp med vissa passager av svenskan Emma Nilsdotter.1) Gould slutade ge konserter 1964 och blev alltmer förtjust i inspelningsstudions möjligheter till fulländning, i motsats till konsertsalens capriciösa nyckfullhet. Där kan ett pianissimoackord helt dränkas "när ett utbrott av bronkit kommer från auditoriet", som han skrev 1966 i en berömd artikel, "The Prospects of Recording".2) I studion kunde man redigera om inspelningarna så att den sextonde tagningen av en viss passage kom före den första. Musiken befriades från sin sekventialitet, åtminstone den som beror på interpreten. Musiken hade närmat sig filmen: "det [skulle] vara omöjligt för lyssnaren att fastställa vid vilken punkt interpretens auktoritet ger vika för producentens och klipparens, precis som den mest observante biobesökare aldrig kan vara säker på om en viss sekvens av tagningar beror på omständigheter som hänger samman med skådespelarens prestation, med vad man fann nödvändigt i klipprummet eller vad som stod i regissörens uppgjorda plan."2) När möjligheterna att spela in musik på vaxrullar kom, och framför allt när metoderna förfinats till high fidelity på vinylplast, uppstod ett nytt sätt att bevara musiken. Till skillnad från notationen, som ju sedan medeltiden bara varit ett närmevärde för interpretens utförande, var inspelningen både bevarande och gestaltning på samma gång. Glenn Gould förebådade den digitala eran, där allt sönderdelas atomärt för att åter kunna sättas ihop ad libitum. Datorn har åstadkommit "empowerment of the individual", som det hette för några år sedan. Då tänkte man mest på att vem som helst kunde göra tidningar med hjälp av desktop publishing eller att en VD kunde skriva sina egna brev utan hjälp av sekreterare (med rätt blandat resultat som bekant). Sedermera har de flytande formaten och det totalt fria redigerandet genomsyrat alltfler områden, inte minst kulturens domäner. "Genom att fragmentisera hela området av varseblivning och information till statiska bitar, har vi uträttat storverk", skrev Glenn Goulds landsman Marshall McLuhan - och han åsyftade inte databitar, även om citatet stämmer bra på såväl Gutenbergs lösa typer som på datorns små informationsenheter.3) Inom undervisningen har illusionen vuxit sig stark att vi inte längre behöver några egna kunskaper utan bara behöver veta hur vi hittar andras kunskap - i olika databaser på webben t.ex. Detta är förstås också en sorts kunskap vi som enskilda individer kan ha, men dessvärre svår att dra nytta av utan att man åtminstone till vissa delar har den gamla typen av kunskap också - som grund för värdering och överblick. Man skiljer ofta mellan kunskapstyperna "veta att" och "veta hur". Men inom konsten (och givetvis också inom hantverksyrken av alla slag) finns sedan årtusenden också en skicklighetsparameter ("kunna hur"). Inom t.ex. musik, konst och dans är det ofta en fråga om ren muskulär träning i förhållande till en visuell, taktil eller audiell förebild. Med datorernas program för bildbehandling och musikskapande har detta förändrats radikalt. En stor del av skickligheten finns numera nedlagrad i verktygen. Med rätt filter i Photoshop behöver man kanske inte vara duktig i kroki. Med olika digitala musikprogram behöver man inte kunna spela något instrument särskilt bra, programmet kan jämna ut 32-delarna åt dig i en löpning, och du kan - i ännu högre grad än Glenn Gould - förändra och kontrollera varenda ton i efterhand. Musiken har befriats från gymnastiken. Naturligtvis kan det diskuteras om denna utveckling är av godo eller inte. Vad det ytterst handlar om är att på ett liknande sätt som nätet i många avseenden raderat ut gränserna mellan producent och konsument, mellan författare och läsare, så tenderar de nya verktygen att göra konstnären till kritiker och tvärt om. Ett av flera tecken på detta är kanske den skiva som nyligen gjordes av musiker som komponerat efter olika kritikers anvisningar.4) Har man som musiker eller konstnär idag ett gott öra respektive öga, kan man åstadkomma i någon mening god konst även om man inte har gamla tiders förmåga att styra en pensel eller en bit kol över papperet eller har kadenserna sittande i knogarna. Man kan göra tusen fel och till sist - när kritikern inom en sagt sitt - välja den 1001:a versionen. Och finna att den är god. Jag är inte säker på att Glenn Gould skulle ha följt med sin egen utvecklingslinje så långt. Han var trots allt virtuos. Han såg nog ändå tekniken som en förstärkning av sin skicklighet och inte som en ersättning för den. Var tid har haft såväl sin konservatism som sina instrumentidiomatiska överdrifter. På 1800-talet ansåg Heinrich Heine att det då nya pianofortet var "maskinväsendets seger över anden", och han meddelade med viss bävan från Paris att "precisionen hos en automat, identifikationen med det besträngade träet, människans förvandling till ett ljudande instrument, prisas och firas nu som det högsta."5) Lite i Heines anda noterade Marshall McLuhan 1960 att "konstnären kommer nu att smälta samman med medierna snarare än att stanna kvar utanför som en ironisk betraktare och kommentator".6) Det har alltså länge funnits en konflikt - kanske särskilt inom musiken - mellan det alltför virtuosa och rena, som på något sätt får oss att glömma att det är en människa som spelar ("Clapton is God", som det stod på husväggarna i London vid mitten av 1960-talet), och det äkta, samtidigt som mycken musik gör anspråk på att vara höjd över mänskliga fel och brister, vilket borde vika en plats för den till synes obesvärade ekvilibristen. Ändå uppfattas ofta det alltför tekniskt briljanta som själlöst. Problemet föds ständigt på nytt, eftersom var tid finner nya sätt att definiera virtuositet och skicklighet. I datorframställd musik lägger man gärna in t.ex. oregelbundenheter i rytmen för att musiken inte ska verka mekanisk och maskinmässig. Samtidigt uppstår förstås en ny sorts skicklighet i hur man kan hantera alla dessa knep. Bland hifi-entusiaster har liknande diskussioner förts om huruvida CD-skivor är för rena i sitt ljud jämfört med vinylskivor. På 1960- och 70-talen diskuterade man om gamla rörförstärkare hade ett varmare (och mänskligare) ljud än nyare transistoriserade apparater. (Heine ansåg förresten att violinen var mänskligare än pianot, inte som man kanske kunde tro för att tonen skapas vid direkt beröring av strängen, utan för att violinen hålls nära hjärtat.) Marshall McLuhan vidareutvecklade sina tankar om konst i en artikel från 1973, där han menade att "vår tids nya konstform är medierna själva, inte måleri, inte film, inte teater ... och det är medierna själva som är avant-gardets område i vårt samhälle."7) Glenn Gould hade nästan samma syn på saken, fast han nalkades fenomenet från ett annat håll: "I elektronikåldern", skrev Gould, "kommer musiken som konstform att bli en mycket mer integrerad del av våra liv [more viably a part of our lives], inte i så hög grad en utsmyckning, och det kommer följaktligen att på djupet förändra vår tillvaro."8) Detta har ju Gould fått rätt i, nu när var och varannan människa går omkring på stan och lyssnar på musik i hörlurar, och det finns ett populärt band som kallar sig "The Soundtrack of Our Lives". Något som håller på att förändras i vår digitala epok är synen på originalitet. Om det tidigare var furstehovens smak eller vad som har kommersiell potential som var avgörande för konstnärens kompromisser med sig själv, kommer nu kanske själva verktygets möjligheter att bli utmaningen. Vågar man arbeta mot verktyget eller bara med det? Och har man den nya sortens skicklighet att arbeta mot verktyget? När allt kommer omkring skrev inte ens Bach kontrapunkt helt enligt handboken. Det är en gammal sanning att för att kunna göra uppror mot regler måste man känna till dem. Men vår tid är också den eklektiska. Collaget och samplingen (och även populärmusikens s.k. coverversioner) är de tekniska mediernas variant av tradering. Det individuella uttrycket ligger inte i tolkning av ett gammalt material utan i omtolkning, ny kontext men också reverens och kulturell namedropping. Man kan fundera över vad Gould skulle ha tyckt om dagens samplingsteknik eller piratkopierare. Han filosoferar en del kring en känd förfalskare av Vermeer-målningar och avslutar sin artikel "The Prospects of Recording" så här: "Den roll som förfalskaren har, den anonyma tillverkaren av produkter utan äkthetsbevis, är typisk för den elektroniska kulturen. Och när förfalskaren får uppskattning för sin skicklighet och inte längre förhånas för sitt habegär, kommer all konst att ha blivit verkligt integrerad med vår civilisation."2) För Glenn Gould var Kirsten Flagstads lån av ett par höga C från Elizabeth Schwarzkopf inget fusk, bara två konstnärer som samarbetade för att göra det bästa av Wagners musik. Gould såg en klar motsättning mellan inspelning i konsertsalar eller "live i studio" å ena sidan och å den andra studioinspelningar som klippts till perfektion. Vad han kanske inte anade var att studions och konsertsalens betingelser skulle komma att smälta samman. Sedan decennier har playback och singback varit vanligt, och diskoteket kan kanske ses som en tidig blandform. Idag spelar många musikgrupper upp datafiler med olika bakgrunder och loopar på laptop, som man sedan spelar live till. Man kan också, som det engelska bandet Hot Chip, uppföra tidigare utgivna låtar i versioner som mixas om live på scenen. Ljudteknikerns, discjockeyns, kompositörens och musikerns roller glider alltmera ihop. Det är således bara lyssnaren kvar. Men i detta interaktivitetens tidevarv vore det väl underligt om inte även åhöraren skulle bli delaktig. Förra året gav bandet Nine Inch Nails ut en låt, "The Hand That Feeds", som en datafil till musikprogrammet Garageband. Låten är därmed en sorts halvfabrikat som man kan mixa om och förändra på alla möjliga sätt: "Ändra tempot. Lägg till nya loopar. Hacka upp sången. Gör om mig till kvinna. Gör om gitarrspelet. Vad du vill", skrev Trent Reznor i Nine Inch Nailes.9) Konsten har länge fått tolkas fritt. Detta har varit ett av det moderna projektets klaraste budskap (i vissa fall kanske rent av det enda!). Nu får den alltmera också omskapas fritt. I viss mening är detta en tillbakagång till former för skapande som fanns innan den romantiska konstnärsrollen och upphovsrätten uppstod. Det är inte bara fildelning som utmanar invanda konventioner. De närmast oändliga möjligheterna att forma och forma om en digital konstnärlig (eller vetenskaplig) produkt löser upp gränsen mellan original, kopia och derivat, och därmed ifrågasätts inte bara upphovsrätten, utan hela vår syn på kunskap, kunnande - och konst.
Noter: 1. Enligt programmet "Musikministeriet", SvT, 21 augusti 2006. 2. Glenn G., "The Prospects of Recording", High Fidelity, Vol. 16, no. 4, 1966. 3. McLuhan M., "The Agenbite of Outwit", Location, red. Thomas B.Hess, Harold Rosenberg, 1963, även i McLuhan Studies, nr 2, 1996. 4. Skivan heter "Jävla kritiker". Se http://www.nons.se/javlakritiker/. 5. Heine, H., "Musikalische Saison in Paris. Virtuosentum", 1843 (se Zeitungsberichte über Musik und Malerei, red. Michael Mann, Frankfurt am Main, 1964). 6. Report on Project in Understanding Media, US Office of Education, 1960. 7. McLuhan M., Forces Magazine, Hydro-Quebec, nr 22, 1973. 8. Citerat av den kanadensiske författaren B.W. Powe i "Noise of Time", http://www.collectionscanada.ca/glenngould/028010-502.10-e.html 9. Se http://nin.com/.
|