Ikoner nr 6, 2004
Konsten och vetenskapen - dialog om en världsbild
"Vetenskap och konst", lyder valspråket för Kungl. Tekniska Högskolan. "Arte et marte" (ung. "med skicklighet och tapperhet"), står det i en inskription på Riddarhuset i Stockholm. De här deviserna antyder för oss att konst inte alltid varit vad vi menar med ordet i dag och att förhållandet mellan kunskap och skicklighet inte alltid sett ut som idag.
För att skilja ut konst från konsthantverk och teknisk skicklighet började man vid mitten av 1700-talet att tala om de sköna eller de fria konsterna. Under 1800- och 1900-talen växte sedan undan för undan en myt fram om att vetenskapens frukter inte är sköna - och kanske inte särskilt fria heller.
Eduardo Kacs kanin blev självlysande genom att den skapades med gener från en manet.
Detta kan nog sägas kulminera med debatten kring C.P Snows "De två kulturerna", som kom 1959. Snow skrev:
Det har dock funnits och finns starka motkrafter, ambitioner att förena (återförena skulle några vilja säga) konst och vetenskap. Då betonar man gärna inspiration och experimentell metodik som gemensamma drag, eller konstens och vetenskapens gemensamma objekt: att spegla det djupast mänskliga.
I dagens samhälle har de båda disciplinerna möjligen också ett dilemma gemensamt: att de inte alltid kan välja inriktning så fritt som de borde, såväl forskare som konstnärer måste kunna presentera projekt som faller anslags- och stipendienämnder på läppen.
Idag finns åtskilliga projekt om art & science vid universiteten, där man tror sig förena dessa storheter. Men oftast är det ett knep för att på ett trevligt, pedagogiskt sätt föra ut forskning till allmänheten, ungefär som vetenskapsteater. Inget ont i det, men det är nog inte konst i så hög grad som populärvetenskap. Platons dialoger var inte heller stor dramatik i egentlig mening, trots formen.
Existensen av science fiction är kanske också ett exempel på att Snow inte hade rätt över hela fältet. Nu räcker det förstås inte med en kulturyttring som har vetenskapen som objekt. Den skulle själv behöva bryta ny vetenskaplig mark, vilket inte händer så ofta, även om det finns exempel. I vår tid gäller det kanske främst teknologiska tillämpningar, som när Arthur C. Clarke förutspådde rymdstationerna. Kunskapsteoretiskt spekulativ litteratur skulle kunna höra hit också, t.ex. Borges eller Calvino, liksom även sådan litteratur som spekulerar i själva formen, som Butor eller Robbe-Grillet.
Historiskt kommer man förstås inte förbi universalgeniet Lionardo. Hans anatomiska skisser byggde på att han utförde egna obduktioner, vilket för övrigt också Albrecht Dürer gjorde - liksom, kanske föga förvånande, Andreas Vesalius, som 1543 publicerade det stora anatomiverket De Humani Corporis Fabrica. Skulptören Carlini hjälpte brittiske anatomiprofessorn William Hunter att göra avgjutningar av obducerade kroppar i slutet av 1700-talet. Honoré Fragonard (inte målaren utan hans kusin, veterinären) ställde ungefär samtidigt ut flådda kroppar av djur och människor. De uppmärksammade inplastade lik som idag ställs ut av Gunther von Hagen skulle kunna vara en modern variant, även om man har svårt att förstå var utforskandet börjar och sensationslystnaden slutar. Numera kan man alltså inte bara skänka sin kropp till vetenskapen utan även till konsten.
Fysik och konst hör samman på en del självklara sätt. Musikens skalor bygger på matematiskt fastställbara intervall, där t.ex. oktaven innebär en fördubbling av frekvensen. Även visuell konst är ju i viss mening beroende av fysiken, nämligen ljus, för att över huvud taget synas. Men allt det där är inte särskilt fruktbart som utgångspunkt för en diskussion om likheter i dessa discipliners väsen. För i så fall kan oljemåleri diskuteras som kemi, och handen som håller penseln som biologi. En del vetenskapsmän - förmodligen med lite lagom skämtlynne - har försökt kvantifiera kvaliteten. Med datorernas ettor och nollor skulle man kunna säga att det är just det många av oss gör i stort sett varje dag. Men nu gällde det inte en kodifiering av individuella informationsmängder utan försök att formalisera estetiken och finna ekvationer som beskriver det sköna. Den amerikanske matematikern George David Birkhoff (1884-1944) lanserade tanken att det estetiska värdet (M) av någonting var direkt proportionerligt mot objektets sammansatthet eller komplexitet (S) och graden av ordning (O), dvs symmetri eller harmoni. Hans formel såg ut så här:
M = O/S vilket i princip skulle innebära att ju högre "tätheten" av ordning eller struktur är hos objektet, desto skönare är det. 1700-talsfilosofen Frans Hemsterhuis sade i stället att det sköna är "det som ger oss största antalet idéer inom kortast möjliga tidsrymd". Det dammar onekligen gammalt om det där synsättet. Hur ska man någonsin få in dagens performancekonst eller installationer, eller säg, nyenkel dikt eller minimalistisk musik i detta? Redan på 60-talet började man t.ex. omdefiniera musiken till att vara blott "organiserat ljud", och snart kunde musik även vara frånvaron av ljud, som John Cage visade med sitt berömda helt tysta pianostycke (hur man nu vet att det är just ett piano som är tyst - jo, genom att interpreten sitter framför just ett piano). Cage är för övrigt ett bra exempel på hur musik och konst under modernismen blivit allt mer filosofiska, så filosofiska att de inte alltid behöver utföras. Konceptet räcker. Redan Edward Kienholz sålde tablåer som inte var förverkligade, utan förefanns i form av texttavlor med beskrivningar av hur de skulle kunna realiseras. Och Hemsterhuis något prestationsångestladdade definition "många idéer snabbt" avspeglar den tidens horror vacui, skräcken för tomrummet. Konsten skulle helst fylla ut alla tänkbara ytor. Det lustiga är att i dag är det delvis tvärtom. Å ena sidan jagas det kickar överallt och mycken multimedia tycks belastad både av horror vacui och horror silentii, men samtidigt är några av modernismens vanligaste parametrar tråkighet och monotoni - läs: utrymme för filosofi eller trance. Viss musik, elektronisk eller minimalism t.ex., kan kanske sägas utgöra en sorts perceptionspsykologiskt utforskande, även om resultaten inte struktureras och sammanfattas. La Monte Youngs ackord, som han låter klinga i sitt hus under åratal, tillhör nog de mera extrema exemplen på ambient eller musique d'ameublement, som Erik Satie kallade det. Satie gjorde ju också stycket Vexations (1893), som ska upprepas 840 gånger. "Skönheten ligger i betraktarens öga", heter det. Tolkningen har blivit en minst lika betydelsefull del av konstverket som materialet. Susan Sontag angrep i sin berömda 60-talsessä "Mot tolkning" den här åtminstone skenbara motsättningen mellan upplevelse och tolkning. Birkhoff hade en idé även om den estetiska upplevelsen. Den bestod, menade han, av tre moment: 1) en preparativ skärpning av uppmärksamheten 2) upplevelsen av det estetiska värdet samt 3) insikten att objektet har en viss för upplevelsen betydelsefull ordning eller struktur. Det sista ledet är ett meta-led som nog nästan sammanfaller med den tolkning eller intellektualisering av upplevelsen som Susan Sontag ville få bort när hon förespråkade ett "konstens erotikon". Vad man kan fundera över är om den här trestegsmodellen - som haltar betydligt när det gäller att foga in det intuitiva, som ändå Birkhoff erkände men inte beskrev - är applicerbar på upplevelsen av fysiska fenomen. I stället för konstverk, kan vi tänka oss ett avgränsat experiment som ska observeras. Frågan är här i hur hög grad upplevelsen av vetenskaplig nytta eller relevans också upplevs som estetisk. Är det sköna tecken på att man funnit även det sanna? Den här trestegsindelningen påminner något om en del teorier om den andra sidan av saken - idekläckandets natur. Den kognitiva psykologin brukar beskriva det med faserna preparation-inkubation-inspiration. Skapandeprocessen - och kanske ibland även upplevelseprocessen - innehåller alltså i mitten ett hål där något outgrundligt händer. Både konstnärer och vetenskapsmän brukar beskriva det där märkliga tillståndet då man inte tänker på något särskilt, när man rakar sig, duschar eller diskar, och ändå tycks något alldeles speciellt vara på gång i själens djup, för rätt som det är kommer idén, lösningen på något man kanske grubblat aktivt på i veckor. Sluta tänk en stund och plötsligt är lösningen där. En modern forskare och författare inom området artificiell intelligens, David Gelernter, talar om high focus thinking och low focus thinking. Detta motsvarar inte riktigt den här tidigare nämnda psykologiska trestegsraketen, för low focus thinking inbegriper även den lägsta graden av medvetande, sömnen. Den polske författaren och naturvetaren Leon Rappaport beskriver i sin bok Determinantan hur huvudpersonen, utan en enda filosofisk tanke, promenerar i en närmast pastoral idyll ute på fälten:
Han gick långsamt, gav akt på sina fötter för att inte halka ned från den smala och ojämna dikesrenen [...] han lyssnade till stillheten, till de dämpade ljuden som kom från alla håll. Han fick lust att gripa tystnaden, när den var fri från alla ljud, han lystrade uppmärksamt till de klara ljuden och övertygade sig om att de flöt oavbrutet [...] Han stannade, böjde nyfiket huvudet och fortsatte lyssna. [...] Långt bortifrån kom ljuden av en lie som slipades, tydligt i minsta nyans. Plötsligt blixtrade en tanke till i hans huvud: "Integralen för funktionen som sökes på ljuskäglan försvinner identiskt vid ett lämpligt val av parametern." Rappaport beskriver sedan den hisnande lyckan i att ha funnit en lösning, hur huvudpersonen rusar hemåt i orubblig förvissning om att lösningen dessutom är korrekt. Utan att egentligen behöva kontrollera, "vet" han att den är riktig. Rappaport talar också om dagdrömmen, förmodligen ett tillstånd som jämfört med den nyss beskrivna epifanin ute på fälten ligger ett snäpp högre på Gelernters skala av olika kontemplationsgrader. Här är man åtminstone medveten om att man låter intellektet flyta. Rappaport talar om att dagdrömmen har ett förstadium då en sorts kärna sakta utkristalliserar sig. Likt ett garnnystan nystas sedan dagdrömskärnan av längs dagdrömsfabeln, skriver Rappaport och hans intressantaste poäng är nog att han ser det som att förlopp och lösning är samtidigt närvarande i varje ögonblick. Dagdrömmen är inget linjärt narrativ med ett slut, därför ligger lösningen inte som en logisk slutpunkt utan som en plats i drömmens topologi. Man kan känna igen detta i metaforerna att "diskutera kring en fråga" eller "fundera runt ett problem". Rappaport noterar t.o.m att vissa dagdrömmar kan vara som vetenskapliga inre anföranden. Andrew Wiles å andra sidan, trodde knappt det var sant när han 1994 lyckades bevisa Fermats sista teorem (som legat som en sten i skon hos mången matematiker under mer än 300 år). Det var omvälvande - och estetiskt:
Jag hade en otrolig uppenbarelse. Det var det viktigaste ögonblicket i mitt yrkesverksamma liv [...] det var så obeskrivligt vackert, det var så enkelt och elegant, och jag bara stirrade misstroget på det i tjugo minuter. Sedan under dagen gick jag runt på institutionen och kom hela tiden tillbaka till mitt skrivbord för att se om lösningen fanns kvar - den fanns kvar. Och Jonas Salk, en stor visionär som bl.a. uppfann poliovaccinet, säger i en intervju att "när jag känner något intuitivt, skickar jag över det till förnuftsavdelningen. När jag sedan har kollat upp det på förnuftsavdelningen, skickar jag tillbaka det till intuitiva avdelningen för att vara säker på att det fortfarande är OK. Det är så min hjärna fungerar [...] det är därför jag menar att det finns både konst och vetenskap i det vi gör." Den kreativa metoden har säkert stora likheter i både konst och vetenskap, eftersom det är människor i båda fallen som kläcker idéer, och i båda fallen handlar idéerna om en sorts beskrivning av världen. Jag tror ändå man bör akta sig för att dra parallellerna för långt. Som bekant löper paralleller ändå aldrig samman. Matematikern och vetenskapsessäisten John William Navis Sullivan, som levde i början av 1900-talet, skrev några mycket tänkvärda saker i uppsatsen "Matematiken som skön konst":
Vi kan utgå från vilken motsägelsefri axiommängd vi vill och se vad som logiskt följer ur den. Genom att göra detta skapar vi en gren av matematiken. De ursprungliga definitionerna och postulaten är inte givna av erfarenheten och inte heller är de några tankelagar. Matematikern är fullständigt fri att inom gränserna för sin fantasi konstruera vilka världar han behagar. Samma sak torde gälla inom fysiken, kanske rent av i ännu högre grad, eftersom fysiken kan ses som en iscensättning av matematiken. Vidare:
Eftersom matematiken alltså är en fullständigt fri verksamhet, oberoende av yttervärlden, är det mera berättigat att kalla den konst än en vetenskap. [...] Konst som är värdig namnet uppenbarar för oss någon aspekt av verkligheten. Detta är möjligt därför att vårt medvetande och yttervärlden inte utgör två oberoende världar. Vetenskapen har utvecklats därhän att vi kan säga, att yttervärlden till mycket stor del är vår egen skapelse. Detta är väl både vår vetenskaps möjlighet och förbannelse. Vi kan aldrig stiga ur vår mänsklighet och betrakta vår värld helt objektivt. Kanske skulle en robot utrustad med artificiell intelligens kunna berätta för oss hur det ser ut från andra sidan. Men så snart vi lyssnar på roboten, tolkar vi det till det mänskliga igen. Yttervärlden är till mycket stor del vår egen skapelse, skrev alltså Sullivan. Här tycks han komma rätt nära de fysiker som ansluter sig till den s.k. antropiska principen, dvs tanken att människan inte bara dök upp när förhållandena i universum tillät det, utan i viss mening har skapat hela universum med just dessa förhållanden. Den amerikanske fysikern J.A. Wheeler formulerade det: "Observatörer är nödvändiga för att universum skall få möjlighet att existera". I sanning en extrem variant av detta med "deltagande observation", som antropologerna brukar tala om. Studerar vi universum lär vi oss alltså något om oss själva. Vad vi än gör, så blir det kanske en form av introspektion. Sullivan igen:
Matematiken likaväl som musiken eller någon annan konst är ett av de medel genom vilka vi höjer oss till fullständigt självmedvetande. [...] Den visar oss vårt eget väsens lagar och erfarenhetens nödvändiga förutsättningar. Gör inte de andra konstarterna något liknande för de delar av erfarenheten som ligger utanför det rena intellektet? Allt detta, vetenskapen som introspektion och självmedvetande, konsten och det lekfulla och intuitiva som ledstjärna även i allvarliga och rationella sammanhang passar väl in i den begynnande informationsålderns värld av interaktivitet, hyperlänkar, simulatorer, datorspel och virtuell verklighet. Det bådar nog gott för den mänskliga fantasin. Jag hoppas att det inte bådar gott för gamla hjärnspöken och vidskepelse. Jag skulle inte vilja se en återuppväckt Madame Blavatsky åter tåga genom salongerna, nu med Fritiof Capras Fysikens Tao i ena handen och Johan Huizingas Homo ludens i den andra.
Låt oss alltså granska ett axplock av de senaste decenniernas konstprojekt med teknik och vetenskap i bakgrunden. Fluxuskonstnären, musikern m.m. Henry Flynt skapar ofta projekt genomsyrade av filosofiska, matematiska eller semiotiska resonemang. T.ex. har han lanserat en teori om tecknens instabilitet. 1990 publicerade han "Challenge to Conceptual Artists", där han uppmanade konstnärer att försöka lägga sju stickor på ett bord på ett sätt så att tre tusen års vetenskapstradition ogiltiggörs. Hans svenska samarbetspartner C.C. Hennix, som är matematiker men även musiker, väver sin extremt monotona musik i La Monte Youngs anda efter avancerade matematiska principer. Flynt verkar övertygad om att hans och Hennix teorier är något som kommer att slå världen med häpnad när den blir mogen för dem. Personligen tycker jag nog Flynts idéer om tecknens instabilitet verkar rätt nära nonsens, men kanske en del av de andra tankarna kan vara fruktbara.
Roy Liskers dikt "Lightning Crashes around Thunder-Echoing Skies".
En annan matematiker är Roy Lisker, som skriver dikter som kan läsas på alla ledder. Se t.ex. hans "Lightning Crashes around Thunder-Echoing Skies" (www.fermentmagazine.org/JT/mtx1.jpg). Dock är detta inte precis utslag av vetenskap, mer än någon annan formellt styrd diktning som t.ex. sonetten är det. Jag vet inte om det är möjligt att jämföra modernismens inträde inom olika intellektuella samhällsgrenar, men nog förefaller det mig som om matematiken nådde en sorts modernism kanske hundra år innan konsten och litteraturen gjorde det. Jag tänker då främst på den icke-euklidiska geometrin och topologin med namn som Euler, Gauss, Klein, Brouwer och Riemann, som ju inspirerat ett antal av våra dagars konstnärer och tonsättare. Eduardo Kac arbetar med ny teknik, holografi och virtual reality. Han har också med hjälp av genetisk manipulation skapat t.ex. en självlysande kanin. Men bara det faktum att man använder vetenskapens senaste landvinningar i sin konst eller vetenskapligt utvecklade verktyg gör ju inte att konsten blir en form av vetenskap. Den franske sociologen och teologen Jacques Ellul kritiserade pretentionerna på att vetenskap och konst ska ha samma metoder och mål men var samtidigt märkligt omedveten om att konsten alltid har påverkats av teknik och redskap. Inte bara plast, video och datorer inverkar, konsten förändrades t.ex. redan när man började använda djurhår i penslar för kanske 7000 år sedan. Verkligt genomgripande påverkades bildskapandet när konstnärer började använda hjälpmedel som exempelvis speglar (Eycks Makarna Arnolfini t.ex.), camera obscura, "perspektivgrillen" (den s.k. graticolan som Alberti skärskådade sina motiv genom för att kunna placera dem rätt i pappersytans tvådimensionella rum) eller den amerikanska uppfinningen physiognotrace, en profilteckningsapparat som började användas vid slutet av 1700-talet. Eduardo Kac säger å andra sidan om Cummings, som han beundrar, att denne poet inte skapade sin okonventionella stil bara för att skriva osemantiskt och abstrakt. Han ville alltid kommunicera, menar Kac, men han ansåg att de traditionella medlen var otillräckliga för det han ville uttrycka. "Han var tvungen att ändra karaktären på det medium han arbetade med", säger Kac i en intervju gjord av I.V. Whitman 1995. Är det alltså detta konstnärerna kan hjälpa till med? Att utveckla medierna och få oss att förstå deras idiosynkrasier? Kac kommer i så fall nära det Marshall McLuhan säger i Understanding Media:
Om människor kunde övertygas om att konsten utgör en mycket precis förhandskunskap om hur man kan hantera de psykiska och sociala konsekvenserna av kommande teknologier, skulle de då alla bli konstnärer? Vissa lingvistiska dikt- och prosaexperiment som görs med hjälp av programmering kan säkerligen vara intressanta vid utvecklandet av språkliga verktyg för textsyntes eller parsing (analys) av texter. Även konstnärer som sysslar med robotics kan givetvis ställa krav som får den tillämpade teknologin att mogna - men denna praxis är knappast forskning i egentlig mening.
Hunter O'Reillys målning Circle of Life från 1998.
Stelarc, som bl.a. bygger ut sin egen kropp med högteknologiska proteser, är inte intresserad av att kallas vetenskapsman: "Jag är inte alls metodisk i det jag gör", sade han i en intervju med Caleb Schaber 1996, "Jag är inte intresserad av världsliga fakta och siffror." Han säger sig ändå beundra vetenskapsmän och forskare men är mest intresserad av den vidare konceptuella och estetiska innebörden av ny teknologi. Evolutionär konst sysslar med programmerade bilder eller ljud som styrs av algoritmer som liknar dem som styr genetiska förlopp eller darwinistiska urvalsprinciper. Exempel här är britten William Latham, och amerikanerna Karl Sims (som även sysslar med specialeffekter på film) och Kenneth Rinaldo. Den senare gör "interaktiv konst inspirerad av naturliga system". Kanske kan det ibland räknas som konst, men frågan är om det är en form av vetenskap. Knappast i högre grad än Rembrants eller Eakins målningar av kirurger i arbete. Man speglar sin tids state of science och det blir också state of the art. En spegling och en kommentar. Man kan skriva dikter om elementarpartiklar, som t.ex. Maria Küchen, men det blir förstås inte vetenskap för det, lika lite som en dikt om ett äppelträd är en form av trädgårdsskötsel. Hunter O'Reilly är en forskare och biolog som också målar, ofta motiv där hon försöker gestalta biologiska fenomen som t.ex. virus (se t.ex. www.artbyhunter.com). Men målningarna är givetvis inte vetenskap, och hennes provrör innehåller inte konst. Även om de båda verksamheterna utförs av samma person så är de ändå uttryck för två olika saker.
Kruegers "Maze" tilldrog sig i denna lokal, kallad Psychic Space. Besökarna började reagera på vad deras symboler utsattes för, som om det var de själva.
Myron Krueger var pionjär inom virtual reality redan på 70-talet, fast han kallade det artificial reality. Krueger's verk Maze kan nog ses som ett intressant psykologiskt experiment, samtidigt som det är konst. En labyrint projiceras på en skärm och besökaren i rummet representeras där av en grafisk symbol som reagerar på personens rörelser. Försök att fuska sig fram bestraffas genom att symbolen t.ex. delas upp i två eller så att labyrintens form förändras. Det intressanta var att besökarna började reagera på vad representationerna av deras kroppar utsattes för, som om det var de själva. Kanske är det denna osäkerhet och spänning mellan vårt yttre och inre som bäst exploateras av konsten. Men frågan är som alltid om konsten kan bryta ny mark i sig själv eller bara handla om dem som gör det. Brechts teaterstycke Galileo handlade om hur vi övergav en komplicerad och mindre logisk bild av hur vårt planetsystem rör sig - besynnerliga spiraler och slingor - och valde en enklare och mera logisk - cirkulära eller elliptiska banor runt solen. Kanske skenbart gick vi från en osäker till en säker världsbild, men berövades samtidigt tryggheten att vara universums centrum. Tom Stoppard återkom 1993 som dramatiker med Arcadia, en pjäs om vetenskapen när den åter blir osäker. Relativitetsteorin och kvantfysiken har beskrivit det allra största och det allra minsta, men den vardagliga världens mysterier är det kanske bara poeterna som kan skildra:
Vi kan inte ens förutsäga nästa droppe från en droppande kran när förloppet blir oregelbundet. Varje droppning skapar förutsättningarna för nästa, den minsta förändring slår sönder förutsägelserna [...]. Framtiden är oordning. Sådana här dörrar har brakat upp fem eller sex gånger sedan vi började gå på bakbenen. Det är den bästa tänkbara tiden att leva i, när nästan allt man trodde man visste är fel. Karl-Erik Tallmo
|
